Saló, ou os 120 Dias de Sodoma

Salò o le 120 Giornate di Sodoma. Itália / França, 1975, 116 minutos, drama. Diretor: Pier Paolo Pasolini.

Impossível assistir a esse filme e não se sentir incomodado com o que vemos.

Descrever as peripécias do Marques de Sade, autor cujo livro se tornou base para essa produção cinematográfica, seria decerto bastante interessante, mas isso demandaria um texto bastante longo e objetos que definitivamente não são focos dessa escrita. Mas é interessante saber que Sade – do seu nome deriva a palavra sadismo – defendia o prazer sexual pela infração à carne e ao convencional, provocando polêmicas pela sua defesa de poder através da hierarquia social – não à toa, há elementos interessantíssimos que fazem parte dessa obra italiana dirigida por Pasolini, responsável também “Teorema” (1968), já resenhado aqui. A predisposição do diretor por dirigir fitas polêmicas é notável. Em “Teorema”, ele brinca com a homossexualidade na figura do rapaz que chega misteriosamente a uma casa burguesa e seduz todos – empregada, filho, mãe, filha e pai. Aqui, Sodoma se faz clara: a questão do homossexual é extremamente presente, já no título, que alude à cidade bíblica que foi destruída por Deus, justamente por causa de seus atos libidinosos e, portanto, imorais.

A história começa com a introdução de quatro personagens, apresentados como signori, serão eles, pois, os mestres da cerimônia que se iniciará em breve, tão logo eles tenham capturado garotos e garotas para submetê-los aos 120 dias de Sodoma – em outras palavras, para colocá-los à prova e experienciar tudo aquilo de que têm vontade, inclusive ver a dor dos jovens, que se depararão com torturas de vários gêneros, desde o estupro até a coprofagia. Com exceção dos momentos iniciais, nos quais os quatro senhores se dedicam à busca dos jovens, todo o resto da narrativa se passa praticamente num único ambiente, que é a casa que eles denominaram Salò.

Três coisas me fascinam nessa obra. Uma diz respeito à composição da narrativa e dos seus personagens (no romance literário); outra diz respeito à representação cinematográfica dessa composição; e, por fim, uma que respeito às escolhas do diretor, no que me focarei primeiro. Pasolini não hesita em mostrar nudez, nem agressões extremamente realistas – em alguns momentos, aliás, até penso que os atores verdadeiramente se agrediram mesmo, a fim de tornar a obra tão pungente. Logo nas primeiras cenas, os senhores, buscando as vítimas mais apropriadas, obrigam-nas a se despir, havendo, sem puder, nus frontais e apalpadelas. No decorrer da trama, vemos mais disso, adentrando mais ainda nas insinuações pouco implícitas de homossexualidade: o diretor optou por mostrar escancaradamente, como penso que fosse nesse submundo em que os personagens vivem, sem temer ao apresentar dois homens se beijando, ou ainda o ato sugestivo do sexo anal, havendo em vários momentos esse relação entre senhor e vítima, ou, ainda, entre os próprios senhores. Nesse aspecto, a obra de Pasolini se desfaz de moralismos para se apresentar a nós, o que é ótimo.

Sade, um nobre, em sua observação e perspicácia sabia o que dominava o povo – não é à toa que há quatro homens que são os mestres do ritual de tortura erótica; não é à toa que o povo – representado pelos jovens (as vítimas) – satisfaz os desejos mórbidos do Duque, do Banqueiro, do Bispo e do Presidente de Curval: são as representações máximas da nobreza, do dinheiro, da religião e da política, respectivamente. E vemos em cena os quatro personagens sempre dominando os outros e se envolvendo, numa clara alusão à forma como se dá à sociedade, havendo os dominantes, os dominados e aqueles agregados – no caso, as prostitutas –, que estão acima da população, mas ainda assim longe da verdadeira liderança. Apesar de os senhores serem a idéia verdadeiramente interessante no romance literário – que era uma das três coisas de que eu mais gostei –, são as prostitutas que, no filme, verdadeiramente conquistam a nossa surpresa e nos provocam verdadeiros incômodos.

O mais curioso é que elas não fazem nada, senão contar suas histórias aos senhores, que, excitados, expurgam sua ferocidade em suas vítimas. Mas é o contar de história delas que nos assombra: a primeira, na primeira parte da trama – o ciclo das manias –, conta suas aventuras sexuais com um professor, quando ela tinha sete anos. Narra-as com desenvoltura, na expressão um sorriso, um contentamento que parece não condizer com nada do que conta. Quando pedida para dar mais detalhes acerca de suas relações sexuais, ela não nega e imprime maior felicidade à sua fala, narrando, então, suas experiências quando mais velhas, próximo dos onze anos, já tendo inclusive introduzido algumas coleguinhas àquele mesmo professor que a iniciou. A segunda prostituta – agora no ciclo das fezes – narra as suas aventuras com um homem que adorava ânus: antes de morrer, ele inclusive dedicou algum tempo a acariciar, cheirar e lamber o dela, tão maravilhosas eram suas nádegas. Mais do que isso: pedia que ela mijasse nele e, ainda, que lhe servisse à boca com suas fezes recentes. Lembrando: todos esses monólogos se dão com tamanha vivacidade e harmonia, como se o assunto fosse de desejo de todos e como se todos estivessem satisfeitos com as suas situações naquele ambiente. Numa cena, quando obrigada a comer as fezes de um dos senhores, uma garota chora desesperada e, indignada, mas com bom humor, a prostituta comenta que não entende todo aquele drama para algo tão bom. Mais tarde, todos à mesa, o banquete é servido e todos desfrutam das fezes uns dos outros.

Talvez o grande problema da obra de Pasolini seja o fato de que ela não esclarece bem quanto tempo se passa desde o começo da trama. Percebemos pelo título, evidente: passam-se 120 dias, ou seja, quatro meses. Mas o filme realmente faz com que tudo pareça acontecer em no máximo três ou quatro dias, e somente temos essa impressão devido ao fato de que vemos que é noite duas ou três vezes, indicando início de um novo dia. Outro grande problema talvez seja as cenas bastante extensas que pouco parecem acrescentar: tantas delas mostram agressões aos jovens, mas elas apenas soam repetidas. Num determinado momento, lá pela hora e meia de filme, parece que não há o que ser dito – e ainda faltam praticamente trinta minutos para que o filme finalmente se encerre.

Acredito que seja extremamente válido conhecer essa obra. Ela guarda bastante curiosidade acerca de sua produção e também vê-lo é algo que desperta o nosso interesse pela figura de Sade – e também pelo diretor, cuja filmografia é inserida nesse universo caudaloso da sexualidade. Aliás, Pasolini pretendia dirigir uma série sobre a violência, sendo esse o primeiro filme. Só não chegou a concluí-la, porque foi assassinado pouco antes de esse filme ser liberado comercialmente, o que, em tempo, não aconteceu em muitos países – pelo menos não sem muitos cortes e ainda só em cinemas undergrounds. Recomendo que conheçam esse título e que se impressionem, porque é impossível assistir e não se incomodar, principalmente, como disse, com a fala das prostitutas, que tornam essa fita ainda mais instigante.

Teorema

Idem. Itália, 1968, 105 minutos, drama. Diretor: Píer Paolo Pasolini.

Uma obra que, dada sua simbologia, pode ser chamada, no mínimo, de perturbadora.

Talvez aquilo que mais chame a atenção nessa obra seja a estranha sensação de que pudemos enxergar somente a casca mais superficial dessa fita italiana, dirigida por Píer Paolo Passolini, responsável também pelo título Salò o le 120 Giornate de Sodoma (1975), que também será analisado aqui. Terminada a exibição, ficamos com uma sensação possivelmente tão incompreensível quanto aquela experienciada pelos personagens de “Teorema” (1968), que causou bastante polêmica à época de seu lançamento.

Somos apresentados a uma família burguesa cuja rotina é sempre a mesma: vivem suas vidas sem nada que lhes imprima novidade. Um dia, sem nada que justifique sua vinda, surge um rapaz que passa a integrar o convívio da família: almoça com eles, divide os ambientes, conhece suas intimidades e eventualmente se envolve sexualmente com todos eles – a empregada, a filha, o filho, a esposa, o esposo. E, como veio, vai embora, deixando-os sem alicerce para dar continuidade às suas vidas indistintas.

Interessante a vinda do rapaz. Inegável não compará-la a um elemento religioso, tão vigorosa ela se mostra e, mais do que isso, tamanha é a sua capacidade de afetar aquela vivência, tornando-a devota à figura do rapaz, que não segrega aqueles com quem ele se envolve. Como uma crença, ele não separa uns dos outros – todos podem acreditar nele; não é à toa que se relaciona com todos os membros daquela família, sejam homens ou mulheres, sejam ricos – os patrões – ou pobres – a empregada. Acredito que essa seja a leitura mais visível, justamente pelo modo como os personagens realmente se parecem devotos ao rapaz e devoção é mesmo a palavra que certamente melhor cabe: olham-no impressionados, em seus olhos a adoração, e, mesmo sem dizer nenhuma palavra, sabemos que há o tempo todo um questionamento que é feito: como não amá-lo e como não querê-lo próximo de si?

O filme não é mudo, mas é bastante silente. As ações são descritas por si só, não pelos diálogos dos personagens, não pelas suas falas. Tudo o que sabemos sobre eles se dá, sobretudo, pela transição daquilo que eles eram para que eles se tornaram. A família se dissolve no seu significado de família – separam-se, afastam-se de tal modo que nem se quer se notam mais, tamanho o individualismo no qual se inseriram. Se antes existiam em comunhão, embora já com certo afastamento (mas ainda conscientes da presença dos outros membros), tornando-se centrados em si mesmos, de tal maneira que não conseguem mais co-habitar a casa na qual antes moravam tranquilamente: a mãe se entrega a uma série de relações sexuais; a filha entra num estado de catatonia; o filho abre espaço à sua sensibilidade, criando arte com suas excreções; a empregada religiosa retorna à sua cidade natal, onde desenvolve dons curandeiros, até ascender; o pai, o último a ser conquistado pelo rapaz, enlouquece, não mais se reconhecendo.

Poucas palavras são ditas ao longo da história, que definitivamente é um filme que se constrói sem conversações. Talvez seja essa a melhor alusão à religião: trata-se da interiorização da confissão, do encontro consigo mesmo, não do diálogo avulso. Ao espectador cabe observar o que sucede e tentar compreender a simbologia por trás de cada cena. Gosto especialmente de duas figuras: a da empregada, cuja fé é acentuada por aquela nova força divina inserida em sua vida, e a do patrão, cuja vida se mostra totalmente desestruturada após o desaparecimento do rapaz. Interessante: sua vida era absolutamente vazia e estruturada – o que eu chamo de “desestruturação” é justamente um retorno à rotina, ao estritamente planejado, enfim, um retorno à estrutura, que se perdeu no período em que o rapaz estava presente na casa.

Particularmente, acho necessário rever o filme. Talvez não uma, mas duas ou três vezes, buscando em cada cena uma representação do elemento místico por trás daquilo que é mostrado objetivamente. A meu ver, a obra tem o seu ápice na junção do elemento silente – justamente o quanto é visto sem que muito seja dito – com o desenlace surpreendente, advindo de um desenvolvimento bastante satisfatório, que não deixa a desejar.