Perfume de Mulher

Profumo di Donna. Itália, 1974, 103 minutos, comédia. Diretor: Dino Risi.

Uma obra subvalorizada, mas com extremas qualidades.

Quando falamos o título “Perfume de Mulher”, inevitavelmente somos remetidos à produção de 1992 estrelando Al Pacino no papel principal e que contém a famosa cena de tango. Não penso que seja recorrente pensar no título italiano de 1974 que é a primeira adaptação cinematográfica do romance literário Il buio e Il miele (1969), do autor Giovanni Arpino, que narra a história de dois personagens, um jovem rapaz e um ex-capitão, agora cego, que quer viajar a Roma para visitar um amigo e resolver alguns problemas.

Não demora e a trama se inicia. Uma senhora cumprimenta um jovem rapaz pela sua pontualidade, o que já nos começa a nos aproximar de um dos protagonistas. Ela, ao recebê-lo em sua casa, introduz um novo personagem: um homem maduro, já passado dos cinqüenta anos, cego devido à guerra. A função do jovem é cuidar do senhor – acerca do qual ela adverte: sempre chamá-lo de signor, nunca de capitão ­– e guiá-lo na viagem que ele fará a Roma, passando por algumas outras cidades no caminho.

O título do filme é extremamente apropriado ao filme e, mais ainda, ao personagem Fausto, que é o homem cego. A cegueira, como se sabe, acentuou-lhe outros sentidos, tornando-o extremamente esperto quanto aos barulhos que ouve e, sobretudo, quando aos cheiros que sente. E o perfume das mulheres na rua o inebria, deixando-o guiar-se pelo odor das mulheres por quem ele tem desejos sexuais. Aliás, a construção dessa personagem é interessantíssima, especialmente porque ele, apesar de rabugento, é bastante carismático, e penso que seu carisma se dê também pela sua sagacidade em relação àquilo que o cerca. O tempo todo, o personagem lança comentários irônicos e fica expondo ao jovem Giovanni, que ele insistentemente chama de Ciccio, aquilo em que ele acredita que o menino está pensando – e, para desgosto do jovem, na maior parte das vezes, ele tem razão.

A primeira imagem de Fausto decerto é incômoda, ainda que a cena que o apresenta traga consigo bastante humor: o homem já se mostra exaurido daquela vivência rotineira e não hesita em mostra para o garoto o quão pouco disposto está em tornar o convívio mais fácil. Ao passear pelo cômodo de sua casa, quase tropeçando em seu gato, afirma com veemência que o único intuito do animal é odiá-lo e tentar fazê-lo tropeçar, o que nunca conseguirá. Depois, ignorando a apresentação do menino, lhe diz com clareza que não o chamará pelo nome, mas sim pelo nome que ele prefere – Ciccio –, pois sempre chamara assim todos os seus acompanhantes anteriores. A autossuficiência do personagem se dá pelo uso de sua bengala, dos seus ouvidos e do seu nariz – este, aliás, um verdadeiro órgão farejador. Toda a franqueza – às vezes, quase rudimentar – do homem se opõe à timidez do rapaz que o acompanha, sempre envergonhado e sem saber como agir ante alguns acontecimentos e sempre curioso acerca das manias do seu patrão.

O primeiro episódio marcante é a tentativa de Ciccio de descrever uma mulher a Fausto. O homem lhe pergunta como são os cabelos, os quadris, a altura, até o tamanho do pé – o curioso é que ele, cego, é capaz perfeitamente de identificar um travesti pelas descrições do garoto, que, inocente, pensa tratar-se mesmo de uma mulher. Num beco cheio de prostitutas, o homem se perde num orgasmo olfativo, até sentir o cheiro daquela que ele quer levar pra cama – por uma boa quantia, que justifique a completa abstenção da mulher com quem se deitar em relação às suas condições físicas (o ex-capitão não tem uma ao também). A partir de então, a viagem dos dois se dá mais por desventuras do que por coisas boas, ocorrendo sempre pequenos atritos entre o garoto e ele, principalmente por causa do comportamento do patrão, que não lhe chama pelo nome, lhe perturba com perguntas acerca de sua sexualidade e relacionamentos, e, ainda, num dado momento, ofende a namorada do rapaz, dizendo que ele é inocente em acreditar que ela é ingênua, que ela se trata, na verdade, de uma puttana. 

Penso que grande parte da qualidade da obra se deva à excelente atuação de Vittorio Gassman, que magnificamente personifica uma personagem que tem tudo para conquistar nossa antipatia, mas que, contraditoriamente, somente nos conquista a cada nova cena. A interpretação é tão contundente que lamento sua não-nominação nas cerimônias do Oscar de 1976, ano no qual o filme conquistou duas vagas entre os indicados, nas categorias de Melhor Roteiro Adaptado e Melhor Filme Estrangeiro. E de modo algum a interpretação de Alessandro Momo, intérprete de Ciccio, é ineficiente, tornando-o igualmente um destaque nessa obra. Dino Risi consegue recolher o melhor de cada ator e consegue apresentar humor mesmo sem ser exagerado – fica aqui a ressalva a respeito de uma ou outra cena, mas o filme como um todo é muito linear e satisfatório, intercalando bons momentos cômicos ao longo de toda sua primeira metade e bons momentos dramáticos do meio para frente.

Acredito que nós cinéfilos devamos olhar para essa obra, analisá-la, pois decerto há algum grande problema nesse foco bastante crítico na obra de Martin Brest, estrelada por Al Pacino e Chris O’Donnel, enquanto essa produção italiana carece de olhares mais cautos e mais interessados em descobrir mais de suas qualidades. Assim como “Duas Mulheres” (1960), de Vittorio De Sica, esse filme da década de 1970 tem muito a oferecer, sendo, portanto, totalmente recomendável. Não creio que os cinéfilos devam ficar sem conferir o filme – nem tanto pelo filme em si, mas principalmente pela atuação dos atores principais, que são verdadeiramente interessantíssimas.

Saló, ou os 120 Dias de Sodoma

Salò o le 120 Giornate di Sodoma. Itália / França, 1975, 116 minutos, drama. Diretor: Pier Paolo Pasolini.

Impossível assistir a esse filme e não se sentir incomodado com o que vemos.

Descrever as peripécias do Marques de Sade, autor cujo livro se tornou base para essa produção cinematográfica, seria decerto bastante interessante, mas isso demandaria um texto bastante longo e objetos que definitivamente não são focos dessa escrita. Mas é interessante saber que Sade – do seu nome deriva a palavra sadismo – defendia o prazer sexual pela infração à carne e ao convencional, provocando polêmicas pela sua defesa de poder através da hierarquia social – não à toa, há elementos interessantíssimos que fazem parte dessa obra italiana dirigida por Pasolini, responsável também “Teorema” (1968), já resenhado aqui. A predisposição do diretor por dirigir fitas polêmicas é notável. Em “Teorema”, ele brinca com a homossexualidade na figura do rapaz que chega misteriosamente a uma casa burguesa e seduz todos – empregada, filho, mãe, filha e pai. Aqui, Sodoma se faz clara: a questão do homossexual é extremamente presente, já no título, que alude à cidade bíblica que foi destruída por Deus, justamente por causa de seus atos libidinosos e, portanto, imorais.

A história começa com a introdução de quatro personagens, apresentados como signori, serão eles, pois, os mestres da cerimônia que se iniciará em breve, tão logo eles tenham capturado garotos e garotas para submetê-los aos 120 dias de Sodoma – em outras palavras, para colocá-los à prova e experienciar tudo aquilo de que têm vontade, inclusive ver a dor dos jovens, que se depararão com torturas de vários gêneros, desde o estupro até a coprofagia. Com exceção dos momentos iniciais, nos quais os quatro senhores se dedicam à busca dos jovens, todo o resto da narrativa se passa praticamente num único ambiente, que é a casa que eles denominaram Salò.

Três coisas me fascinam nessa obra. Uma diz respeito à composição da narrativa e dos seus personagens (no romance literário); outra diz respeito à representação cinematográfica dessa composição; e, por fim, uma que respeito às escolhas do diretor, no que me focarei primeiro. Pasolini não hesita em mostrar nudez, nem agressões extremamente realistas – em alguns momentos, aliás, até penso que os atores verdadeiramente se agrediram mesmo, a fim de tornar a obra tão pungente. Logo nas primeiras cenas, os senhores, buscando as vítimas mais apropriadas, obrigam-nas a se despir, havendo, sem puder, nus frontais e apalpadelas. No decorrer da trama, vemos mais disso, adentrando mais ainda nas insinuações pouco implícitas de homossexualidade: o diretor optou por mostrar escancaradamente, como penso que fosse nesse submundo em que os personagens vivem, sem temer ao apresentar dois homens se beijando, ou ainda o ato sugestivo do sexo anal, havendo em vários momentos esse relação entre senhor e vítima, ou, ainda, entre os próprios senhores. Nesse aspecto, a obra de Pasolini se desfaz de moralismos para se apresentar a nós, o que é ótimo.

Sade, um nobre, em sua observação e perspicácia sabia o que dominava o povo – não é à toa que há quatro homens que são os mestres do ritual de tortura erótica; não é à toa que o povo – representado pelos jovens (as vítimas) – satisfaz os desejos mórbidos do Duque, do Banqueiro, do Bispo e do Presidente de Curval: são as representações máximas da nobreza, do dinheiro, da religião e da política, respectivamente. E vemos em cena os quatro personagens sempre dominando os outros e se envolvendo, numa clara alusão à forma como se dá à sociedade, havendo os dominantes, os dominados e aqueles agregados – no caso, as prostitutas –, que estão acima da população, mas ainda assim longe da verdadeira liderança. Apesar de os senhores serem a idéia verdadeiramente interessante no romance literário – que era uma das três coisas de que eu mais gostei –, são as prostitutas que, no filme, verdadeiramente conquistam a nossa surpresa e nos provocam verdadeiros incômodos.

O mais curioso é que elas não fazem nada, senão contar suas histórias aos senhores, que, excitados, expurgam sua ferocidade em suas vítimas. Mas é o contar de história delas que nos assombra: a primeira, na primeira parte da trama – o ciclo das manias –, conta suas aventuras sexuais com um professor, quando ela tinha sete anos. Narra-as com desenvoltura, na expressão um sorriso, um contentamento que parece não condizer com nada do que conta. Quando pedida para dar mais detalhes acerca de suas relações sexuais, ela não nega e imprime maior felicidade à sua fala, narrando, então, suas experiências quando mais velhas, próximo dos onze anos, já tendo inclusive introduzido algumas coleguinhas àquele mesmo professor que a iniciou. A segunda prostituta – agora no ciclo das fezes – narra as suas aventuras com um homem que adorava ânus: antes de morrer, ele inclusive dedicou algum tempo a acariciar, cheirar e lamber o dela, tão maravilhosas eram suas nádegas. Mais do que isso: pedia que ela mijasse nele e, ainda, que lhe servisse à boca com suas fezes recentes. Lembrando: todos esses monólogos se dão com tamanha vivacidade e harmonia, como se o assunto fosse de desejo de todos e como se todos estivessem satisfeitos com as suas situações naquele ambiente. Numa cena, quando obrigada a comer as fezes de um dos senhores, uma garota chora desesperada e, indignada, mas com bom humor, a prostituta comenta que não entende todo aquele drama para algo tão bom. Mais tarde, todos à mesa, o banquete é servido e todos desfrutam das fezes uns dos outros.

Talvez o grande problema da obra de Pasolini seja o fato de que ela não esclarece bem quanto tempo se passa desde o começo da trama. Percebemos pelo título, evidente: passam-se 120 dias, ou seja, quatro meses. Mas o filme realmente faz com que tudo pareça acontecer em no máximo três ou quatro dias, e somente temos essa impressão devido ao fato de que vemos que é noite duas ou três vezes, indicando início de um novo dia. Outro grande problema talvez seja as cenas bastante extensas que pouco parecem acrescentar: tantas delas mostram agressões aos jovens, mas elas apenas soam repetidas. Num determinado momento, lá pela hora e meia de filme, parece que não há o que ser dito – e ainda faltam praticamente trinta minutos para que o filme finalmente se encerre.

Acredito que seja extremamente válido conhecer essa obra. Ela guarda bastante curiosidade acerca de sua produção e também vê-lo é algo que desperta o nosso interesse pela figura de Sade – e também pelo diretor, cuja filmografia é inserida nesse universo caudaloso da sexualidade. Aliás, Pasolini pretendia dirigir uma série sobre a violência, sendo esse o primeiro filme. Só não chegou a concluí-la, porque foi assassinado pouco antes de esse filme ser liberado comercialmente, o que, em tempo, não aconteceu em muitos países – pelo menos não sem muitos cortes e ainda só em cinemas undergrounds. Recomendo que conheçam esse título e que se impressionem, porque é impossível assistir e não se incomodar, principalmente, como disse, com a fala das prostitutas, que tornam essa fita ainda mais instigante.

Duas Mulheres

La Ciociara. Itália, 1960, 100 minutos, drama. Diretor: Vittorio De Sica.

Sophia Loren apresenta uma das melhores interpretações femininas do cinema!

Quando começou a produção de La Ciociara, filme que mostrava as conseqüências da guerra numa família simples, composta de mãe e filha, numa pequena cidade italiana, que dá nome ao filme, Anna Magnani deveria estrelá-lo interpretando a personagem Cesira, enquanto Sophia Loren interpretaria Rosetta, sua filha. Devido a algumas exigências de Magnani, que à época já havia concorrido duas vezes ao Oscar, seu nome acabou desligado do filme e, por indicação dela mesma, Loren ficou com a sua personagem, participando dessa produção italiana depois de já estar há alguns anos filmando nos Estados Unidos.

É de Alberto Moravia a história de que o roteiro se apropriou para tomar forma e, no romance, Moravia nos conta sobre duas mulheres, mãe e filha, que, durante a Segunda Guerra Mundial, saem de Roma assim que a cidade começava a ser bombardeada pelas tropas alemãs. As duas partem de trem, mas são obrigadas a percorrer um grande trecho a pé, chegando, por fim, à pequena região da Ciociara, local onde Cesira cresceu e onde estão ainda alguns de seus parentes, inclusive Michele, um rapaz que não cumpriu seus deveres militares a fim de continuar lecionando. Aparentemente fora do alvo alemão, cabe à mãe e à filha encontrarem meios de sobreviver naquele lugar.

O enredo da história relega aos dramas pessoas a sua força. Não há muita ação, nem muitos percursos percorridos pelas personagens, que só verdadeiramente se deslocam poucas vezes no filme, sobretudo no começo e no fim. O seu drama se encontra na situação das personagens e no modo como elas encaram aquilo que está por vir: estão ágoras seguros naquelas colinas, mas não têm o que comer, o que não é nada animador – pelo contrário, é bastante preocupante. Cesira inclusive encontra um homem que lhe vende um queijo – com a inflação, o preço do alimentou subiu de maneira exorbitante, resultando num simples produto com um valor que não se justifica pela qualidade. Não é à toa que Cesira se lança a uma procura por farinha e açúcar, tudo em nome da filha, a pequena Rosetta, que, como ela mesma diz, não tem nem sequer treze anos, e que precisa ser cuidada.

Uma das cenas iniciais já mostra uma Cesira bastante forte: a mulher se deita com Giovanni, um amigo da família, mais especificamente suposto amigo de seu falecido marido, com quem Cesira parecia não se dar bem. De Sica a apresenta a nós agistralmente nessa cena: é aí que conhecemos toda a grandeza dessa mulher, até mesmo no ato de transar: as luzes somem pouco a pouco enquanto a mulher se deita, a câmera enquadrando seu rosto, numa fotografia perfeita, num olhar singular de Loren que demonstra desejo e tensão. Não ver mais nada – afinal, tudo fica escura e já se muda a cena – não quer dizer nada: conhecemos já uma vertente fundamental daquela mulher. Digo fundamental porque o desejo é o elemento que não se mostrará em Cesira até o fim da narrativa, ainda que, eventualmente, ela tenha outra aventura amorosa – ela agora está totalmente dedicada à filha e, como ela mesma diz, quando se tem uma filha como ela tem, não resta tempo para pensar em romance ou em sexo. A personagem é completa, afinal, dotada inclusive de libido.

Apresento essa informação porque, honestamente, é dificílimo assistir a esse filme e não observar Sophia Loren. Às vezes, olhamo-la mais do que vemos o que realmente está acontecendo em cena, tamanha é a sua grandiosidade como intérprete e, também, a sua feminilidade aflorada do começo ao fim. É linda, desses rostos que não se esquece – nem se quer esquecer. Quando ri, o espectador ri junto: sua risada é espontânea e alegre, basta ver a cena que Michele, sem querer, ao falar com ela pela janela, vê sua filha a tomar banho – a garota e ele se envergonham, e ela ri da situação, ri com tanto charme e desenvoltura – desenvolta até na risada – que cabe ao espectador acompanhá-la naquele momento fugaz de contentamento. Cabe dizer que a dona de casa e mãe batalhadora de Sophia Loren é provavelmente uma das mais sensuais do cinema, mesmo que esteja trajando vestes que pouco insinuem suas curvas ou que pouco queiram chamar a atenção. Penso que seja o pleno domínio de Loren que a levou, dois anos depois, a ganhar o Oscar, tirando-o das mãos de Audrey Hepburn, que competiu por “Bonequinha de Luxo” (1961), uma das concorrentes mais queridas da edição de 1962,

Acredito que seria bastante fácil que esse filme se tornasse monótono. Como disse, as movimentações bruscas e verdadeiramente notáveis acontecem no começo e no final da película, havendo apenas um “pequeno grande momento” em meados da narrativa. Não se trata de uma obra cujo roteiro justifica por si só o entretenimento do espectador nem garante que ele vá assistir ao filme até o final sem bocejar, pois, definitivamente, a mãe desse título é diferente da mãe de “Erin Brokovich – Uma Mulher de Talento” (2000), que está inserida numa causa transpiratória que, querendo ou não, alavanca muito mais ação do que aqui. Seria fácil que o filme se tornasse desinteressante, uma vez que também, entre os personagens, não há o conflito que se vê em “Quem Tem Medo de Virginia Woolf?” (1966), no qual, ausentes outros ambientes e objetos de intriga, os personagens se entregam à completa devastação física e moral através de longas agressões uns contra os outros. Em “Duas Mulheres” – bastante apropriada a escolha do título – mostra a relação entre as duas mulheres cujos dramas pessoais dão corpo à trama, e, vale apontar, nem sempre elas vivem situações perigosas, que instiguem tensão ao espectador: às vezes, há somente a sensação de calmaria, de tranqüilidade. E De Sica soube conduzir assombrosamente bem a trama, fazendo-nos atentar para cada segundo do que acontece ali, tornando o seu filme uma película prazerosa de se assistir.

Os minutos finais chocam o espectador, não que não esperava nenhuma surpresa – ainda mais uma tão grosseira e bruta como a que vemos. Cesira, num momento, se joga em frente a um comboio vindo de um campo de batalha e grita aos soldados ingleses se eles não percebem o quanto faz mal toda aquela guerra. É o ápice da trama e também o momento no qual nos deparamos com a grande dor da narrativa, tornando-nos cônscios da magnitude da interpretação de Sophia Loren, que antes nos havia conquistado com seu riso, mas agora também nos conquista com seu choro. De Sica transforou uma miudeza numa obra singular, elogiável, cuja qualidade não se dissipou, apesar de passados cinqüenta e dois anos desde o seu lançamento oficial – a obra é atemporal e excelente para mostrar o quanto uma guerra é capaz de afetar negativamente as pessoas, independentemente de suas classes sociais, credos ou gêneros. Definitivamente, é uma produção para se assistir mais de uma vez.

Viagem pela Itália

Viaggio in Italia. Itália/França, 1954, 82 min, drama. Diretor: Roberto Rossellini.

Grande destaque para as interpretações de Ingrid Bergman e George Sanders, que são os verdadeiros responsáveis pela qualidade dessa obra.

Existem filmes cuja notabilidade se dá pelo enredo bastante pleno, cheio de acontecimentos, com muitos eventos que requerem desenlaces vários. Um exemplo desse tipo de filme são os recentes “Ilha do Medo” e “A Origem”, ambos de 2010, nos quais a narrativa é também marcada pela complexidade do roteiro. Há outros títulos, no entanto, que divergem dessa estética, restringindo sua força nos diálogos e atuações mais do que nos acontecimentos, como é o caso de “Quem Tem Medo de Virginia Woolf?” (1966). Fiz essa introdução usando esses títulos como referência justamente para explanar sobre um filme que não se encontra nem no primeiro caso nem no segundo, mas, justamente, numa intersecção dos dois: “Viagem pela Itália” (1954) é uma produção cuja força toma forma numa mistura de diálogos e interpretações e nos acontecimentos, salvaguardadas as proporções em relação aos títulos que usei como exemplo, evidente.

Catherine e Alexander são um casal inglês que viaja à Itália para vender uma casa herdada. Casados há oito anos, Catherine logo aponta que se trata da primeira vez que os dois realmente ficam sozinhos, o que demonstra certa instabilidade – mesmo na aproximação deles. A estadia na Itália apresenta divergência nos gostos dos dois, bem como os faz notar a distância que, em algum momento, surgiu entre eles. Não demora e começam os ciúmes, as sensações de raiva, o desprezo – isso enquanto cada personagem conhece uma parte da Itália.

 

Rossellini não erra na composição de sua obra. Acertou na eficiência da direção, na duração da obra, que é bastante concisa e nos apresenta aquilo que é relevante ser mostrado, sem se estender em frivolidades que não nos interessam. Sobretudo, o que mais cativa é a funcionalidade do elenco: o filme todo é alicerçado pela magnitude de ambos, grandes atores cujas carreiras estavam num bom momento em meados da década de 1950, quando essa obra foi concebida. Bergman e Sanders interpretam opostos: ela bastante artística, interessada na arte, no que é objetivo; ele se esquiva da poesia, dos museus, mas gosta da subjetividade das conversas. Não à toa o vemos os dois em momentos sempre tão distintos: ela passeando por corredores de museus e de cavernas, sempre embalada pela poesia que um ex-namorado lhe fez, e ele a se entreter conhecendo pessoas, perambulando ora com uma moça que conheceu fora de Nápoles, ora com uma prostituta que encontra na rua.

Gosto especialmente de como eles se relacionam com o ambiente e as personagens que os cercam. Num dado momento, Alexander diz a Catherine que ela é dotada de um romantismo ridículo – a aspereza das palavras dele parecem, em união com os lugares que a esposa visita, corroborar aquela característica: o museu ao qual vai lhe faz ver estátuas imensas, que, olhando de cima para baixo, a tornam ainda maiores; a gruta que visita é tão escura, que temos a impressão de que a personagem se perderá ali; as terras cheias de enxofre, nas quais qualquer fumaça levanta um nevoeiro imenso, parecem se assimilar a personagem, segundo a visão do seu marido. Já Alexander – que não gosta de arte – parece viver marginalizado na história: conversa com mulheres casadas e prostitutas, quase sempre num tom de flerte, quase sempre se decepcionando com aquilo que elas lhe têm a oferecer. Ao final, inevitável não pensar que o equivocado seja ele e não elas. 

A ida à Nápoles sustenta todo o enredo, já que ele não se dá pela história em ação, mas pelo psicológico dos personagens. Ainda que vão a este ou aquele lugar, o grande mote desse filme é o relacionamento dos personagens um com o outro e, sobretudo, consigo mesmo. Acabamos, inevitavelmente, pensando: será que Alexander percebe, em meio a tantos desapontamentos, que ele não consegue se encaixar nas expectativas que ele mesmo cria? Será que Catherine vê a pequenez do relacionamento do casal ante as grandiosidades que a cercam? No caso dela, até mesmo uma poesia – alguns versos – são grandes demais. Necessitamos acompanhar a viagem física e psicológica de ambos os personagens a fim de, por fim, compreender o momento catártico, que é, em tempo, magnífico.

A cena final carrega consigo toda a beleza que fica pulsando ao longo da obra. Rossellini faz uso de muitos extras a fim de obter o resultado que é apresentado no momento de despedida do casal – já abalados demais e cônscios de que seu relacionamento nunca teve alicerce firme (apesar de já se terem amado um dia, como pensam) –, encontram-se em meio a uma procissão que os separa com brutalidade. É, afinal, o místico que os coloca em frente à realidade, mesmo que ela se realize bruta demais. Somente a cena final já valeria o filme, pois ela mostra com bastante intensidade toda a qualidade que vemos espalhada ao longa da obra. E não consigo enxergar esse filme sem pensar que ele é, indubitavelmente, o casal principal de atores: Bergman e Sanders realmente conseguem trazer à tona todo o fluir de sentimentos que abalam seus personagens e são eles os responsáveis pela força do filme, ainda que, óbvio, não se possa de modo algum tirar méritos do diretor – que, à época, encontrava-se casado com a atriz sueca. Definitivamente, um filme a ser visto com bastante atenção.

Teorema

Idem. Itália, 1968, 105 minutos, drama. Diretor: Píer Paolo Pasolini.

Uma obra que, dada sua simbologia, pode ser chamada, no mínimo, de perturbadora.

Talvez aquilo que mais chame a atenção nessa obra seja a estranha sensação de que pudemos enxergar somente a casca mais superficial dessa fita italiana, dirigida por Píer Paolo Passolini, responsável também pelo título Salò o le 120 Giornate de Sodoma (1975), que também será analisado aqui. Terminada a exibição, ficamos com uma sensação possivelmente tão incompreensível quanto aquela experienciada pelos personagens de “Teorema” (1968), que causou bastante polêmica à época de seu lançamento.

Somos apresentados a uma família burguesa cuja rotina é sempre a mesma: vivem suas vidas sem nada que lhes imprima novidade. Um dia, sem nada que justifique sua vinda, surge um rapaz que passa a integrar o convívio da família: almoça com eles, divide os ambientes, conhece suas intimidades e eventualmente se envolve sexualmente com todos eles – a empregada, a filha, o filho, a esposa, o esposo. E, como veio, vai embora, deixando-os sem alicerce para dar continuidade às suas vidas indistintas.

Interessante a vinda do rapaz. Inegável não compará-la a um elemento religioso, tão vigorosa ela se mostra e, mais do que isso, tamanha é a sua capacidade de afetar aquela vivência, tornando-a devota à figura do rapaz, que não segrega aqueles com quem ele se envolve. Como uma crença, ele não separa uns dos outros – todos podem acreditar nele; não é à toa que se relaciona com todos os membros daquela família, sejam homens ou mulheres, sejam ricos – os patrões – ou pobres – a empregada. Acredito que essa seja a leitura mais visível, justamente pelo modo como os personagens realmente se parecem devotos ao rapaz e devoção é mesmo a palavra que certamente melhor cabe: olham-no impressionados, em seus olhos a adoração, e, mesmo sem dizer nenhuma palavra, sabemos que há o tempo todo um questionamento que é feito: como não amá-lo e como não querê-lo próximo de si?

O filme não é mudo, mas é bastante silente. As ações são descritas por si só, não pelos diálogos dos personagens, não pelas suas falas. Tudo o que sabemos sobre eles se dá, sobretudo, pela transição daquilo que eles eram para que eles se tornaram. A família se dissolve no seu significado de família – separam-se, afastam-se de tal modo que nem se quer se notam mais, tamanho o individualismo no qual se inseriram. Se antes existiam em comunhão, embora já com certo afastamento (mas ainda conscientes da presença dos outros membros), tornando-se centrados em si mesmos, de tal maneira que não conseguem mais co-habitar a casa na qual antes moravam tranquilamente: a mãe se entrega a uma série de relações sexuais; a filha entra num estado de catatonia; o filho abre espaço à sua sensibilidade, criando arte com suas excreções; a empregada religiosa retorna à sua cidade natal, onde desenvolve dons curandeiros, até ascender; o pai, o último a ser conquistado pelo rapaz, enlouquece, não mais se reconhecendo.

Poucas palavras são ditas ao longo da história, que definitivamente é um filme que se constrói sem conversações. Talvez seja essa a melhor alusão à religião: trata-se da interiorização da confissão, do encontro consigo mesmo, não do diálogo avulso. Ao espectador cabe observar o que sucede e tentar compreender a simbologia por trás de cada cena. Gosto especialmente de duas figuras: a da empregada, cuja fé é acentuada por aquela nova força divina inserida em sua vida, e a do patrão, cuja vida se mostra totalmente desestruturada após o desaparecimento do rapaz. Interessante: sua vida era absolutamente vazia e estruturada – o que eu chamo de “desestruturação” é justamente um retorno à rotina, ao estritamente planejado, enfim, um retorno à estrutura, que se perdeu no período em que o rapaz estava presente na casa.

Particularmente, acho necessário rever o filme. Talvez não uma, mas duas ou três vezes, buscando em cada cena uma representação do elemento místico por trás daquilo que é mostrado objetivamente. A meu ver, a obra tem o seu ápice na junção do elemento silente – justamente o quanto é visto sem que muito seja dito – com o desenlace surpreendente, advindo de um desenvolvimento bastante satisfatório, que não deixa a desejar.