27 de jul de 2012

Rocco e Seus Irmãos


Rocco e i suoi Fratelli. Itália / França, 1960, 168 minutos, drama. Diretor: Luchino Visconti.
Uma obra que prima pela verossimilhança, sobretudo com sua direção bastante realista.

Esse é o meu primeiro filme de Luchino Visconti a que eu assisto e confesso que, embora o filme em si não tenha e contagiado, fiquei bastante satisfeito com a direção sólida que se apresenta por todo o filme. A história da família Parondi  - Rosaria, a mãe, Simone, Rocco, Luca, Vincenzo e Ciro –, da sua migração aos conflitos pessoais, nos é contada ao longo de quase três horas de filme, nas quais vemos os irmãos Rocco e Simone se enamorando da mesma mulher, Nadia, ao mesmo tempo em que a família tenta manter-se num lugar fixo e tenta conseguir dinheiro para se sustentar.

Não se pode ignorar a estética fílmica a que essa obra pertence. Estando localizada no Neorealismo Italiano, movimento que se focava, sobretudo, nos dramas da classe trabalhadora e nas suas dificuldades de convívio com a sociedade, principalmente por causa das questões financeiras a que a Itália havia sido submetida após a Segunda Guerra Mundial, compreendemos a importância do trabalho para a família Parondi, que se vê não apenas sem condições de arcar com o valor da atual moradia, como já pensando no que farão quando forem despejados, passando, então, a viver às custas do governo. Ainda que inserida no neorealismo, não é o contexto social o verdadeiro foco do filme, uma vez que o que se tem aqui é apenas uma rápida visualização da situação do momento social, de grande perturbação para a Itália pós-guerra.

 Nadia e Rocco, personagens que se envolvem depois do relacionamento dela com Simone, irmão de Rocco.

O foco do filme reside no triângulo formado por Simone, Nadia e Rocco. A prostituta é primeiro vista quando seu pai, furioso, quer lhe aplicar uma surra, da qual ela foge desesperada, encontrando eventualmente Simone, um rapaz de baixa auto-estima, com quem ela acaba enamorada. Mas ela adverte – estão juntos, mas não se trata mesmo de um namoro. A moça é livre, prima por isso, prima por viver como quer, inclusive chocando a família logo na sua primeira aparição na casa: passeia livre pelo cômodo em roupas sedutoras, conversa com cada jovem ali, pouco a pouco os cativando, somente para depois fugir assim que Simone pede a um oficial que acompanhe a moça, já que seu pai lhe havia querer de agredir de novo. E Nadia é um intermédio das figuras de Simone e Rocco, o rapaz seguro, que, embora quieto – o protagonista, para se ter uma idéia, só surge enfaticamente a partir dos 30 minutos –, é bastante convicto em suas ações. O bambear que se vê em Simone não se verifica em Rocco, de postura quase altiva – só não o é, porque sua essência é humilde.

Embora extremamente realista, pelo menos na direção de Visconti, que prima pela dinâmica e pelo retrato bastante cru dos personagens, há um quê de fabular nas personagens. Podemos ver a dualidade presente na narrativa: o bem vs. o mal nas figuras de Rocco e Simone, respectivamente. E tudo que os cerca – salvo Nadia, figura dúbia, que, como disse, está entre os dois – parecem se apresentar numa dialética de oposição: o declínio de Simone no boxe paralelo à ascensão de Rocco; o gradual desapego de Simone à família em paralelo à constante tentativa de Rocco para manter a família unida; o ter de Simone (em relação à Nadia) e o querer de Rocco, situação que depois será revertida. É como se, de modo paulatino e intenso, fôssemos nos apegando a um ideário fantasioso de bem e mal, nas abstrações da crença, não na concretude do que é palpável – em alguns momentos, Rocco e Simone são idéias, não mais pessoas. Nessas constantes dicotomias, Nadia se encontra a perturbar e a expurgar os sentimentos dos personagens, o que culmina num final bastante doloroso e incômodo, numa cena de violência que, embora voltada contra Nádia, afeta os três personagens e o modo como eles se enxergam.

Potencialmente, a obra perderia sua força se seus atores não estivessem tão bem envolvidos com seus personagens. Essa produção franco-italiana encontra poder na crueza com que as criaturas – chegam a um ponto de serem criaturas mesmo – são enquadradas e apresentadas a nós, desde a dificuldade financeira e o já primeiro contratempo com a família da namorada de Vincenzo, um dos filhos, até o final desgostoso, que implica toda a brutalidade que se vinha acumulando ao longo das quase três horas de filme. A meu ver, um título interessante de ser conferido, mas, também, bastante difícil de ser digerido, sobretudo pelo modo lento da narrativa, que disseca os personagens até um ponto que parece não haver mais o que extrair deles – e depois recomeça o processo de caracterizá-los, atribuindo-lhes mais fulgor. A dificuldade da obra consiste em sua densidade, também conquistado pela atmosfera constante de perturbação ao longo da trama – a crise na família Parondi, que antes se resumia à questão financeira, agora se resume aos sentimentos entre os irmãos. Vale a pena assistir a esse filme, conhecer Rocco e seus irmãos e ver como pessoas que sempre conviveram podem rapidamente se desgraçar.

25 de jul de 2012

Pasqualino Sete Belezas


Pasqualino Settebellezze. Itália, 1975, 115 minutos, comédia. Diretora: Lina Wertmüller. Uma obra divertida acerca de uma personagem bastante peculiar.
O personagem-título é decerto uma figura bastante curiosa: o homem, Pasqualino, cresceu numa família de muitas mulheres – sua mãe e sete irmãs (as belezas a que o título se refere) – e sempre foi motivado por aquilo que lhe interessa. Nunca pensou em outra pessoa que não a si mesmo, configurando-se assim como verdadeiramente amoral – jamais considerou nada além de si mesmo. É justamente pela biografia dessa criatura que Lina Wertmüller tornou-se um marco na história do Oscar: fez por merecer a sua indicação na categoria Melhor Direção, tornando-se a primeira – e por 18 anos, a única – mulher a conquistar um lugar numa categoria notadamente de predominância masculina.

Preciso dizer que a direção é, provavelmente, aquilo que mais se destaca no filme. Lina conseguiu eficientemente escolher com excelência tudo que usaria no filme, optando desde uma edição bastante eficaz até os melhores ângulos que mais auxiliavam a tensão dramática de seus atores. Tenho a impressão de que as atuações são boas como são em parte por causa de todo o ambiente e do modo como ele é captado pelas lentes da diretora. O trato com os atores, aliás, é algo a se considerar e a elogiar – Lina soube bem extrair deles aquilo que era necessário para angariar sua produção e torná-la reconhecida fora da Itália.


Pasqualino: o malando boa-pinta que conquistar as moças por onde passa.

Acredito que o fator que faz com que simpatizemos coma figura de Pasqualino é a sua amoralidade. Tudo o que ele faz, bem percebemos, não é contra ninguém, mas ao seu próprio favor – mesmo que isso, eventualmente, implique ser conta alguém –, como se ele apenas pudesse distinguir as coisas entre o que lhe faz bem e, portanto, merece sua atenção, e aquilo de que ele precisa se afastar, custe o que custar. Não é à toa que tudo o que vemos na sua trajetória decorre exclusivamente da sua tentativa de se aproveitar daquilo que lhe é conveniente, ainda que a coisa, qualquer que seja, se mostra a ele desfavorável. Aliás, é daí que vem o humor do filme: parece que a vida de Pasqualino é uma trajetória de erros que, a princípio, pareciam ser escolhas não muito problemáticas, apesar de duvidosas, como vemos quando ele tenta amedrontar um homem apontando uma arma para ele, apertando o gatilho sem querer.

A trama começa com o personagem fugindo de algum lugar. A partir daí, começamos a conhecê-lo melhor através dos flashbacks que nos apresentam sua vida em Nápoles e o seu problema com um homem cujos investimentos financeiros faziam com que uma de suas irmãs – uma das sete belezas – se submetesse àquilo que Pasqualino considerava vulgar – o resultado: o homem acabou morto e Pasqualino, por conselho de um amigo seu, fatiou o corpo, colocou os pedaços em malas e tentou despistá-las. No entanto, devido às denúncias da irmã, acabou preso, recebendo carinhosamente a alcunha de “O Monstro de Nápoles”, o que acabou por colocá-lo no hospital, onde prestou serviços comunitários depois de já ter cumprido algum tempo encarcerado. Paralelamente, vamos conhecemos os momentos de Pasqualino enquanto foge e o seu passado, entrando, por fim, no seu novo estado: o seu prisioneiro num campo nazista, local onde mais uma vez fará o possível para sair ileso.


Pasqualino e o obstáculo pelo qual deve passar para garantir sua segurança no campo nazista.

A edição do filme lhe dá dinâmica, o que é fundamental, já que a história em si, a meu ver, não se mostra como suficiente para entreter o espectador. Apesar de a vida de Pasqualino não ser nem um pouco chata, o enredo dela também não me motiva tanto a ponto de ver quase duas horas daquilo que é contado. Parece contraditório: o filme é, afinal, bom e sua realização é muito interessante. O produto final é elogiável, mas, ainda assim, faltou aquela conexão entre mim e o objeto dessa obra, que, reafirmo – é boa.
 
Ao assistir a esse filme, há um momento dele que me deixou estarrecido. Esse parágrafo se trata, pois, de uma homenagem à cena que me deixou perplexo, tamanha a sua qualidade e encanto. Num dos percursos de Pasqualino, ele se vê capturado e preso num campo nazista, onde vê diariamente seus companheiros de quarto serem mortos. Decidido a sair dali, opta por seduzir uma das guardas, uma mulher notoriamente fria e cruel, mas plenamente capaz de se encantar por Pasqualino, como o rapaz mesmo crê. Por fim, consegue fazê-la acreditar no seu interesse por ela, apesar de se perceber que não há nada tragável naquela mulher bruta, de olhos mal encarados. O diálogo que antecede o sexo é lindo, sendo que os dois atores estão ora iluminados por um verde néon que lhes mostra parte do rosto, ora iluminados por um verde também néon que, embora focando seus rostos, parece mais escondê-los do que mostrá-los. A cena tem seu momento catártico no sexo, quando Pasqualino se esforça para ter qualquer motivação enquanto a carcereira simplesmente se mantém quieta, quase indiferente aos esforços do rapaz, que, posteriormente, acaba compensado.
 
Penso tratar-se de um filme que tem sua relevância no universo cinematográfico, sobretudo porque ele é um dos que mais provam a competência das mulheres por trás das câmeras. Além desse seu fator sociológico que muito me atrai, a obra tem qualidades irrefutáveis e é facilmente um filme acima da média, apesar, como disse, de seu enredo não me interessar muito. Ainda assim, a estrutura do roteiro permite que o filme aconteça sem cansar o espectador, que se diverte com ele. Enfim, vejam-no.

22 de jul de 2012

8 ½


Idem. Itália / França, 1963, 138 minutos, drama. Diretor: Federico Fellini.
Definitivamente se trata de uma obra espetacular visualmente, cujas cenas nos fascinam e nos perturbam ao mesmo tempo.

Meu conhecimento acerca das estéticas que alicerçam as obras italianas é bastante escasso, sobretudo no que diz respeito à filmografia de Fellini, diretor cujo nome é verdadeiramente destacável no cinema. Assim, penso que escrever esse texto será mais elogiar e admirar o trabalho realizado e o produto final – que é este filme – do que me atrever a dizer o que acho interessante ou desinteressante nessa obra, uma vez que não quero percorrer caminhos cujas bases eu desconheço. Gosto especialmente de uma característica acerca da produção desse filme – Fellini colou na câmera um aviso: “lembre-se: esta é uma comédia”.

A história de Guido Alselmi não é nada cômica, apesar de o diretor ter tentado lhe dar esse caráter. O filme “8 ½” (1963) é sobre um filme que não se realiza, justamente porque Guido Alselmi, o diretor da obra, não consegue concretizá-la – nem sequer começá-la, apesar de já haver atores contratados, produtores cobrando, repórteres demandando uma coletiva para imprensa. O grande problema de Guido é uma a ausência de criatividade, que não lhe permite produzir adequadamente e, não bastasse isso, há ainda os problemas com Carla, sua amante, e Luisa, sua esposa, parecendo que todos os seus relacionamentos entrarão em crise definitiva.

 Um dos delírios iniciais de Guido - ele flutua alto, antes de despencar na areia.

Ter assistido a esse filme agora me fez acreditar na existência de um lado muito positivo e outro muito negativo, que, ainda bem, não se anulam. Começarei pelo negativo, que ele é o mais importante – assisti ao musical “Nine” (2009), de Rob Marshall, estrelando Daniel Day-Lewis, antes de assistir essa produção de Fellini, que dá base para os personagens e para a história do filme musical de três anos atrás e também de uma peça de teatro, que, embora seja de onde “Nine”, o filme, verdadeiramente tenha vindo, não cabe para a discussão. Enquanto via o filme italiano, não conseguia parar de compará-lo ao filme estadunidense, procurando sempre as características em comum dos filmes, como a seqüência de eventos, o nome dos personagens, os dramas pessoais deles e até mesmo algumas cenas. O lado positivo é que eu assisti a esse filme agora, ainda que isso resultasse em comparações. Se eu tivesse assistido antes (considerando que vi “Nine” no ano de seu lançamento), eu decerto não conseguiria enxergar a grandiosidade “obscura” do filme de Fellini.

Marcelo Mastroianni e Anouk Aimée em personagens que seriam depois de Daniel Day-Lewis e Marion Cotillard.

E não o enxerguei grande devido às comparações, mas devido ao meu amadurecimento enquanto cinéfilo. E chamo-o de obscuro, porque não me sinto plenamente capaz de identificar o que há de fabuloso aqui, já que há tantos elementos que parecem exercer fascínio e, ao mesmo tempo, toda uma simplicidade presente, mas que sabidamente não existe: a obra, afinal, não é nem um pouco simples. Ela é, aliás, bastante complexa, havendo não apenas o plano mais superficial – a realidade dentro da trama, ou seja, aquilo que existe dentro da esfera de ação das personagens – como também um plano profundo e muito mais difícil de ser analisado, que é justamente a relação de Guido com o que não é real: seus sonhos, seus delírios, suas expectativas e, ainda, suas impressões, extremamente importantes. Acrescentando à obra ainda mais complexidade, há o fato de que ela é metalingüística: Fellini, o diretor de “8 ½”, fala sobre Guido, o diretor de uma obra sem nome, cuja criatividade se esvaiu. Pode bem ser verdade: por que Fellini, sem inspiração, não poderia escrever sobre como é estar sem inspiração? Não duvido que haja muito do próprio diretor aqui: o próprio título é uma alusão àquilo que ele já havia feito até então – dirigiu seis filmes, dois curtas-metragens e co-dirigiu (metade) uma obra, sendo esse filme de 1963 o seu oitavo filme e meio.

Fellini queria comédia, mas o resultado é bastante sombrio. Logo nas primeiras cenas vemos Guido numa batalha consigo mesmo: seus sonhos lhe perturbam o sono e ele se vê em situações incomuns. A escuridão do filme se dá não apenas pelo seu próprio roteiro, mas também pela fotografia, que maravilhosamente intercala o luminoso com o escuro, resultando, grosso modo e parca a comparação, numa obra bastante barroca, que mostra uma criatura não apenas em conflito consiga mesma, mas com tudo aquilo que a cerca. E vemos Guido assim: cada momento dele é um luta consigo e com o cenário, ele vestindo negro numa ambiente luminoso, ele vestindo branco num corredor escuro. O personagem é um desajuste e nenhum cenário lhe dá base para qualquer alegria. Acredito justamente que é a fotografia e a direção de arte que mais me agradaram: impossível não se fundir ao personagem conforme a narrativa transcorre, impossível não se sentir incomodado tanto quanto Guido, por motivos diferentes, talvez: ele pela sua própria situação e o espectador pela situação dele com tudo aquilo que circunvizinha sua agonia.

 Guido e Carla, sua mistress, cuja presença eventualmente também o oprime.

Penso que todo o universo que vemos é onírico, apesar de notadamente parecermos introduzidos à atual condição de Guido e, às vezes, às suas memórias. Fellini dá um caráter bastante opaco à sua obra e inevitavelmente vemo-la com a translucidez de um sonho. Acho, inclusive, que foi essa a sensação que eu senti após ter terminado de vê-la: parecia que eu mesmo tinha sonhado com tudo aquilo que aconteceu e que, na verdade, o próprio filme, tendo eu o visto como um sonho, nem sequer existe. Estética maravilhosa aqui apresentada, que cativa o espectador o tempo todo. Ainda que Marcelo Mastroianni faça um excelente trabalho, decerto não é sua interpretação a que mais me marcou, mas o seu desconforto em relação àquilo tudo. Seus diálogos com Luisa são perturbadores, também seus momentos com Claudia e, não por menos, os seus momentos com sua mãe ou até mesmo com Saraghina – aliás, fantástico esse momento, Fergie jamais conseguiria impressionar como a atriz desse filme.

Penso que assistir a esse filme, independentemente de gostar ou não, é necessário para sentir a estética de Fellini. Digo sentir, porque penso que seja esse o nosso primeiro contato com ela – somente depois de revisitar a obra, coisa que vou fazer, é que seremos capazes de compreendê-la com mais precisão. Gostando ou não da obra, penso que não seja possível negar que ela seja um grande espetáculo visual, inclusive mais colorido do que se o fosse mesmo.

20 de jul de 2012

Olhos Negros


Oci Ciornie. Itália / Rússia, 1987, 117 min, comédia. Diretor: Nikita Mikhalkov.
Uma narrativa verdadeiramente graciosa!

A obra “Olhos Negros” (1987), estrelada por Marcello Mastroianni e dirigida pelo russo Nikita Mikhalkov, é baseada nas obras literárias – mais especificamente em alguns contos – do também russo Anton Tchékov. O filme rendeu ao ator italiano a sua terceira e última indicação como intérprete nos Academy Awards e definitivamente fica marcado pela graciosidade com a qual toda a narrativa é apresentada, permitindo que o espectador verdadeiramente se delicie com o que lhe é narrado.

Num primeiro olhar, parece não haver nada de interessante na vida de Romano, o bon vivant charmoso e de meia idade, de casamento meio complicado, e de constante bom humor. Ele parece levar tudo como uma grande brincadeira, inclusive seu casamento como Elisa, que eventualmente o acusa de a odiar por ela ser rica e isso o afligir – a discussão o faz sair de casa, alegando precisar de uma estadia longe da casa (que, na verdade, é um grande castelo). O que acontece a partir de sua saída de casa nos é narrado por ele mesmo, que na verdade conta sua história a um passageiro russo de um navio no qual ele está.

 Romano contando sua história ao passageiro russo do navio.

A história toda é um verdadeiro charme e o seu verdadeiro sucesso se dá pelo modo delicado e gentil com que Mikhalkov dirige seus atores, cujos personagens são rodeados de dramas, mas que, no final, são mais caracterizados pela graça com a qual se envolvem. O diretor não erra o tom e faz com que sua obra seja linear quanto ao seu gênero, sem os altos e baixos normalmente vistos em comédias que tentam ser engraçadas, apesar de seu roteiro não permitir tanto humor. Aqui isso não ocorre e os atores parecem realmente se divertir em cena, o que conseqüentemente faz com que o espectador também se divirta. O mais interessante é que essa comédia, na verdade, vai pouco a pouco se transformando numa tragicomédia, resultando num final que é verdadeiramente o ápice da obra, provando que o diretor soube imprimir-lhe o ritmo certo, promovendo a cadência adequada para que o final da história seja verdadeiramente o seu clímax.

Romano é um personagem curioso, sobretudo porque ele vive tudo com extremamente facilidade, desde um casamento mal resolvido, do qual ele parece incerto acerca de amar ou não a esposa, até um relacionamento adúltero, bastante intenso, que é um verdadeiro arrombo na simplicidade de sua rotina. Ele parece transitar com leveza de uma situação para a outra, mas, curiosamente, nada disso torna o personagem superficial: ele é, como vemos numa das últimas cenas, um personagem desapegado, que é realmente dotado desse dom de ir e vir sem grandes problemas, sendo, no entanto, totalmente apaixonado pelas coisas que o cercam e que o motivam. Mikhalkov, que também fez o roteiro, foi feliz ao criar um personagem verossímil, que se fixa naquilo que verdadeiramente o comove, como o relacionamento com Tina, mulher que encontra num hotel quando passava uma temporada afastado de sua esposa, Elisa. 

 Tina, a mulher por quem Romano se apaixonará e a quem dedicará uma busca aventureira.

Marcelo Mastroianni com certeza é outro grande responsável pelo sucesso do filme. Seu personagem é extremamente carismático e isso se deve em grande parte ao ator, que encanta o espectador enquanto está em cena. Incrível como nos sentimos próximos de Romano a todo o momento, desde sua saída de casa por causa das constantes discussões com Elisa até o seu profundo encanto com Tina, mulher por quem o espectador também se apaixona. E quando disse acima que parece que os atores se divertem em cena, parece também que se apaixonam, tão verdadeiro é o sentimento de ternura que há entre os dois. Difícil nessa relação apontar qual é o melhor momento, pois todos são igualmente fantásticos, sendo, claro, o mais pungente aquele momento final, provando a grande ironia que a vida é.

A direção de arte do filme talvez seja o seu elemento mais impressionante, criando sempre uma atmosfera extremamente asséptica, o que torna a obra visualmente mais bonita. A mansão de Romano, o spa no qual ele e Tina se conhecem, o navio no qual Romano conta sua história ao russo e também a casa do esposo de Tina, na Rússia – é como se todos esses lugares fossem de tal modo limpos que não há nada para se olhar a não ser os personagens. Contraditoriamente, tudo ali é belo o suficientemente para que gastemos nosso tempo apreciando. Confesso que fiquei bastante surpreso com a grandiosidade desse filme, sendo sua direção de arte a mais autêntica característica de cuidado técnico e artístico.

Honestamente, assistir a essa narrativa é mesmo um deleite. Todo o filme é delicado e gracioso e seu humor não é em momento nenhum desastroso ou falho, tudo aqui é feito sob medida. Nenhuma obra-prima, é claro, mas um filme que tem suas características positivas que o impulsionam a um status de “pequena pérola do cinema”. Chega até ser difícil pensar que Mastroianni, aqui todo simpático e divertido, seja o mesmo da obra “8 ½” (1963), tão soturno e desconfiado. O ator prova ser verdadeiramente talentoso nas suas incursões e diversos gêneros.

18 de jul de 2012

Cinema Paradiso


Nuovo Cinema Paradiso. Itália / França, 1988, 120 min, drama. Diretor: Giuseppe Tornatore.
Esse definitivamente é um filme para se ver com a emoção.

Na 62ª edição dos Academy Awards, o filme “Cinema Paradiso” deu à Itália a oitava premiação como Melhor Filme Estrangeiro. A produção franco-italiana é decerto uma das mais queridas pelos cinéfilos, justamente por causa de sua história fabular que, na medida certa, consegue conquistar a simpatia do espectador e ainda apresenta uma história que, assistida com emoção, garante extremo deleite.

A obra é, nas suas proporções, uma homenagem ao cinema, desde seu próprio enredo até o modo como a história é apresentada. Salvatore é um diretor de cinema maduro que é repentinamente surpreendido pela notícia da morte de Alfredo, o antigo projetista do cinema Paradiso, local onde Salvatore se tornou cúmplice daquele que é o seu maior amor: o cinema. Já há trinta anos sem retornar à sua cidade natal, de onde saiu no final da adolescência, Salvatore retorna para o funeral Alfredo ao mesmo tempo em que relembra toda a sua trajetória, desde os primeiros contatos com os filmes até seu romance com uma jovem de quem nunca mais ouviu falar.

 Ao fundo, "Casablanca" (1943) decora a metalinguagem desse filme.

Para mim, não se podem deixam de ver certas falhas ao longo do filme e talvez a mais visível delas seja a inverossimilhança que se faz presente do início ao fim e que está presente, sobretudo, no personagem principal, que me parece bastante surreal, seja na sua infância ou na sua adolescência. Suas atitudes verdadeiramente parecem não caber no mundo real, de tão exageradas e descabidas que são. Mas é nesse exagero que reside a graça do personagem, sobretudo quando ele é criança, todo espivetado, colocando o cinema como um de seus maiores prazeres, chegando inclusive a deixar de comprar as coisas que suas mãe pede para assistir aos filmes exibidos por Alfredo no Cinema Paradiso. Todo o primeiro quarto da trama é marcada pelas constantes discussões do velho com a criança, que insiste em desobedecê-lo, como quando o homem diz que não deve ficar ali na sala de projeção nem deve levar os restos de rolo de filme para casa, pois eles se incendeiam facilmente, o que pode ser perigoso.

Não tarda para que percebamos que a relação de Salvatore com Alfredo é muito mais forte do que seu elo com sua mãe, que sempre vê o garoto indo contra as suas expectativas. É constante que ele gaste o dinheiro da compra dos mantimentos básicos para assistir a um filme no cinema e, ainda, sua mãe repudia aquela arte devido a um acidente que quase pôs fogo na sua filha caçula, já que ela acidentalmente colocou fogo naqueles rolos que Alfredo aconselhara Salvatore a não guardar. Numa cena, a própria mãe diz com desdém: “Alfredo e il cinematografo!!”, frase que o garoto costumava sempre dizer, aludindo às tantas vezes que passava com o velho na sala de projeção. Ao longo do filme, são visíveis os desapontamentos do garoto em relação à sua vida: eles são pobres; o dinheiro ou dá pra comida ou pro cinema; o pai, que lutou na Segunda Guerra, jamais retornou, criando no garoto uma sensação de lacuna, que tão rapidamente notamos preenchida por Alfredo e sua figura carinhosa, ainda que, num primeiro momento, bastante esquiva.

 Alfredo, já cego, e Salvatore: o velho a induzir o rapaz numa loucura de amor.

Gosto do título original, que não remete à fase infantil da vida de Salvatore, mas sim à sua fase adolescente. O nuovo Cinema Paradiso é aquele criado após o antigo cinema Paradiso ter sido consumido pelas chamas de um rolo de filme que pegou fogo no projetor. Ironicamente, tanto havia dito o senhor ao menino que se cuidasse a fim de não se queimar com as películas, que o incêndio no antigo cinema Paradiso quase o fez sucumbir às chamas - o homem foi salvo pelo pequeno Salvatore, que conseguiu recuperá-lo do fogaréu, ainda que algumas seqüelas – como a perda da visão – ficassem para sempre. O “novo Cinema Paradiso” se trata de um momento de transição entre o criativo e ativo Salvatore para o personagem de grandes responsabilidades cujas expectativas não param de crescer, chegando inclusive a levá-lo à introspecção.

Vemos ao longo do filme inúmeros momentos nos quais os personagens assistem a várias películas e, não fossem essas as únicas referências, há ainda os vários momentos em que Alfredo toma emprestado de algum astro uma frase famosa dita em algum filme e a repete a Salvatore, como se fosse de sua autoria e jamais dita antes. Num momento crucial – numa cena bastante bonita, aliás –, visando aconselhar o garoto acerca da grandiosidade da vida, se vista fora daquela pequena cidade, Alfredo diz sobre a pequenez das coisas a que somos encerrados, fala sobre o pouco a que temos que nos habituar e, sobretudo, ao quanto tudo é muito rápido. O garoto pergunta de quem é aquela fala e o homem, lacônico, diz que,  dessa vez, se trata de uma frase sua mesma. O processo de metalinguagem é também um processo de amadurecimento, como se os filmes presentes dentro do filme fossem um medidor da vida de Salvatore – basta ver que as referências famosas somente se tornam mais tristonhas à medida que a história de desenvolve.

 Salvatore e Elena, a garota responsável pelo romance cinematográfico do rapaz.

Giuseppe Tornatore, responsável também pelo roteiro, fez questão de dar ao Salvatore adolescente um amor. Assim ele tinha com que se ocupar e fazer de sua vida mais cinematográfica: ele também tem uma grande paixão por que lutar. E esse episódio se transcreve longo e carrega seu charme: o espectador fica entusiasmado com o que vê, seja pela simplicidade que Tornatore dá àquele romance juvenil, seja pela doçura que existe no relacionamento de Salvatore e de Elena, a jovem por quem ele se enamorou.  O diretor não se ocupa em tornar esse relacionamento extremamente realista – deixa-o numa simplicidade de adolescente mesmo, mais embasado em beleza abstrata do que em concretudes. Acho que isso é um fator positivo, aumentando a sensação de “magia” existente nessa produção.

Se visto com distância, o filme potencialmente se tornará uma obra bastante simplista sem nada que lhe justifique um prêmio ou mesmo um olhar mais cuidadoso nosso. É importante enxergar o filme com a emoção que os personagens sentem: ora extasiados por poderem ver um filme, ora indignados por jamais poderem ter visto uma cena de beijo, já que o pároco submete todos os filmes à censura da Igreja antes de suas exibições. Há no filme vários momentos programados para nos fazer nos chorar e, felizmente, sua premeditação não afeta nossa emoção ante aquilo que nos é mostrado. A meu ver, se trata de uma excelente obra para ser vista sem compromisso – mais do que isso, uma obra para ser ver com o coração, aberto a tudo aquilo que o filme quer nos apresentar. Vale a pena, com certeza, acompanhar a história desses dois personagens e é, ao final da obra, impossível não querer uma amizade como a de Alfredo e Salvatore.

16 de jul de 2012

Perfume de Mulher


Profumo di Donna. Itália, 1974, 103 minutos, comédia. Diretor: Dino Risi.
Uma obra subvalorizada, mas com extremas qualidades.

Quando falamos o título “Perfume de Mulher”, inevitavelmente somos remetidos à produção de 1992 estrelando Al Pacino no papel principal e que contém a famosa cena de tango. Não penso que seja recorrente pensar no título italiano de 1974 que é a primeira adaptação cinematográfica do romance literário Il buio e Il miele (1969), do autor Giovanni Arpino, que narra a história de dois personagens, um jovem rapaz e um ex-capitão, agora cego, que quer viajar a Roma para visitar um amigo e resolver alguns problemas.

Não demora e a trama se inicia. Uma senhora cumprimenta um jovem rapaz pela sua pontualidade, o que já nos começa a nos aproximar de um dos protagonistas. Ela, ao recebê-lo em sua casa, introduz um novo personagem: um homem maduro, já passado dos cinqüenta anos, cego devido à guerra. A função do jovem é cuidar do senhor – acerca do qual ela adverte: sempre chamá-lo de signor, nunca de capitão ­– e guiá-lo na viagem que ele fará a Roma, passando por algumas outras cidades no caminho.

O título do filme é extremamente apropriado ao filme e, mais ainda, ao personagem Fausto, que é o homem cego. A cegueira, como se sabe, acentuou-lhe outros sentidos, tornando-o extremamente esperto quanto aos barulhos que ouve e, sobretudo, quando aos cheiros que sente. E o perfume das mulheres na rua o inebria, deixando-o guiar-se pelo odor das mulheres por quem ele tem desejos sexuais. Aliás, a construção dessa personagem é interessantíssima, especialmente porque ele, apesar de rabugento, é bastante carismático, e penso que seu carisma se dê também pela sua sagacidade em relação àquilo que o cerca. O tempo todo, o personagem lança comentários irônicos e fica expondo ao jovem Giovanni, que ele insistentemente chama de Ciccio, aquilo em que ele acredita que o menino está pensando – e, para desgosto do jovem, na maior parte das vezes, ele tem razão.


A primeira imagem de Fausto decerto é incômoda, ainda que a cena que o apresenta traga consigo bastante humor: o homem já se mostra exaurido daquela vivência rotineira e não hesita em mostra para o garoto o quão pouco disposto está em tornar o convívio mais fácil. Ao passear pelo cômodo de sua casa, quase tropeçando em seu gato, afirma com veemência que o único intuito do animal é odiá-lo e tentar fazê-lo tropeçar, o que nunca conseguirá. Depois, ignorando a apresentação do menino, lhe diz com clareza que não o chamará pelo nome, mas sim pelo nome que ele prefere – Ciccio –, pois sempre chamara assim todos os seus acompanhantes anteriores. A autossuficiência do personagem se dá pelo uso de sua bengala, dos seus ouvidos e do seu nariz – este, aliás, um verdadeiro órgão farejador. Toda a franqueza – às vezes, quase rudimentar – do homem se opõe à timidez do rapaz que o acompanha, sempre envergonhado e sem saber como agir ante alguns acontecimentos e sempre curioso acerca das manias do seu patrão.

O primeiro episódio marcante é a tentativa de Ciccio de descrever uma mulher a Fausto. O homem lhe pergunta como são os cabelos, os quadris, a altura, até o tamanho do pé – o curioso é que ele, cego, é capaz perfeitamente de identificar um travesti pelas descrições do garoto, que, inocente, pensa tratar-se mesmo de uma mulher. Num beco cheio de prostitutas, o homem se perde num orgasmo olfativo, até sentir o cheiro daquela que ele quer levar pra cama – por uma boa quantia, que justifique a completa abstenção da mulher com quem se deitar em relação às suas condições físicas (o ex-capitão não tem uma ao também). A partir de então, a viagem dos dois se dá mais por desventuras do que por coisas boas, ocorrendo sempre pequenos atritos entre o garoto e ele, principalmente por causa do comportamento do patrão, que não lhe chama pelo nome, lhe perturba com perguntas acerca de sua sexualidade e relacionamentos, e, ainda, num dado momento, ofende a namorada do rapaz, dizendo que ele é inocente em acreditar que ela é ingênua, que ela se trata, na verdade, de uma puttana


Penso que grande parte da qualidade da obra se deva à excelente atuação de Vittorio Gassman, que magnificamente personifica uma personagem que tem tudo para conquistar nossa antipatia, mas que, contraditoriamente, somente nos conquista a cada nova cena. A interpretação é tão contundente que lamento sua não-nominação nas cerimônias do Oscar de 1976, ano no qual o filme conquistou duas vagas entre os indicados, nas categorias de Melhor Roteiro Adaptado e Melhor Filme Estrangeiro. E de modo algum a interpretação de Alessandro Momo, intérprete de Ciccio, é ineficiente, tornando-o igualmente um destaque nessa obra. Dino Risi consegue recolher o melhor de cada ator e consegue apresentar humor mesmo sem ser exagerado – fica aqui a ressalva a respeito de uma ou outra cena, mas o filme como um todo é muito linear e satisfatório, intercalando bons momentos cômicos ao longo de toda sua primeira metade e bons momentos dramáticos do meio para frente.

Acredito que nós cinéfilos devamos olhar para essa obra, analisá-la, pois decerto há algum grande problema nesse foco bastante crítico na obra de Martin Brest, estrelada por Al Pacino e Chris O’Donnel, enquanto essa produção italiana carece de olhares mais cautos e mais interessados em descobrir mais de suas qualidades. Assim como “Duas Mulheres” (1960), de Vittorio De Sica, esse filme da década de 1970 tem muito a oferecer, sendo, portanto, totalmente recomendável. Não creio que os cinéfilos devam ficar sem conferir o filme – nem tanto pelo filme em si, mas principalmente pela atuação dos atores principais, que são verdadeiramente interessantíssimas.

14 de jul de 2012

Saló, ou os 120 Dias de Sodoma


Salò o le 120 Giornate di Sodoma. Itália / França, 1975, 116 minutos, drama. Diretor: Pier Paolo Pasolini.
Impossível assistir a esse filme e não se sentir incomodado com o que vemos.

Descrever as peripécias do Marques de Sade, autor cujo livro se tornou base para essa produção cinematográfica, seria decerto bastante interessante, mas isso demandaria um texto bastante longo e objetos que definitivamente não são focos dessa escrita. Mas é interessante saber que Sade – do seu nome deriva a palavra sadismo – defendia o prazer sexual pela infração à carne e ao convencional, provocando polêmicas pela sua defesa de poder através da hierarquia social – não à toa, há elementos interessantíssimos que fazem parte dessa obra italiana dirigida por Pasolini, responsável também “Teorema” (1968), já resenhado aqui. A predisposição do diretor por dirigir fitas polêmicas é notável. Em “Teorema”, ele brinca com a homossexualidade na figura do rapaz que chega misteriosamente a uma casa burguesa e seduz todos – empregada, filho, mãe, filha e pai. Aqui, Sodoma se faz clara: a questão do homossexual é extremamente presente, já no título, que alude à cidade bíblica que foi destruída por Deus, justamente por causa de seus atos libidinosos e, portanto, imorais.

A história começa com a introdução de quatro personagens, apresentados como signori, serão eles, pois, os mestres da cerimônia que se iniciará em breve, tão logo eles tenham capturado garotos e garotas para submetê-los aos 120 dias de Sodoma – em outras palavras, para colocá-los à prova e experienciar tudo aquilo de que têm vontade, inclusive ver a dor dos jovens, que se depararão com torturas de vários gêneros, desde o estupro até a coprofagia. Com exceção dos momentos iniciais, nos quais os quatro senhores se dedicam à busca dos jovens, todo o resto da narrativa se passa praticamente num único ambiente, que é a casa que eles denominaram Salò.


Três coisas me fascinam nessa obra. Uma diz respeito à composição da narrativa e dos seus personagens (no romance literário); outra diz respeito à representação cinematográfica dessa composição; e, por fim, uma que respeito às escolhas do diretor, no que me focarei primeiro. Pasolini não hesita em mostrar nudez, nem agressões extremamente realistas – em alguns momentos, aliás, até penso que os atores verdadeiramente se agrediram mesmo, a fim de tornar a obra tão pungente. Logo nas primeiras cenas, os senhores, buscando as vítimas mais apropriadas, obrigam-nas a se despir, havendo, sem puder, nus frontais e apalpadelas. No decorrer da trama, vemos mais disso, adentrando mais ainda nas insinuações pouco implícitas de homossexualidade: o diretor optou por mostrar escancaradamente, como penso que fosse nesse submundo em que os personagens vivem, sem temer ao apresentar dois homens se beijando, ou ainda o ato sugestivo do sexo anal, havendo em vários momentos esse relação entre senhor e vítima, ou, ainda, entre os próprios senhores. Nesse aspecto, a obra de Pasolini se desfaz de moralismos para se apresentar a nós, o que é ótimo.

Sade, um nobre, em sua observação e perspicácia sabia o que dominava o povo – não é à toa que há quatro homens que são os mestres do ritual de tortura erótica; não é à toa que o povo – representado pelos jovens (as vítimas) – satisfaz os desejos mórbidos do Duque, do Banqueiro, do Bispo e do Presidente de Curval: são as representações máximas da nobreza, do dinheiro, da religião e da política, respectivamente. E vemos em cena os quatro personagens sempre dominando os outros e se envolvendo, numa clara alusão à forma como se dá à sociedade, havendo os dominantes, os dominados e aqueles agregados – no caso, as prostitutas –, que estão acima da população, mas ainda assim longe da verdadeira liderança. Apesar de os senhores serem a idéia verdadeiramente interessante no romance literário – que era uma das três coisas de que eu mais gostei –, são as prostitutas que, no filme, verdadeiramente conquistam a nossa surpresa e nos provocam verdadeiros incômodos.


O mais curioso é que elas não fazem nada, senão contar suas histórias aos senhores, que, excitados, expurgam sua ferocidade em suas vítimas. Mas é o contar de história delas que nos assombra: a primeira, na primeira parte da trama – o ciclo das manias –, conta suas aventuras sexuais com um professor, quando ela tinha sete anos. Narra-as com desenvoltura, na expressão um sorriso, um contentamento que parece não condizer com nada do que conta. Quando pedida para dar mais detalhes acerca de suas relações sexuais, ela não nega e imprime maior felicidade à sua fala, narrando, então, suas experiências quando mais velhas, próximo dos onze anos, já tendo inclusive introduzido algumas coleguinhas àquele mesmo professor que a iniciou. A segunda prostituta – agora no ciclo das fezes – narra as suas aventuras com um homem que adorava ânus: antes de morrer, ele inclusive dedicou algum tempo a acariciar, cheirar e lamber o dela, tão maravilhosas eram suas nádegas. Mais do que isso: pedia que ela mijasse nele e, ainda, que lhe servisse à boca com suas fezes recentes. Lembrando: todos esses monólogos se dão com tamanha vivacidade e harmonia, como se o assunto fosse de desejo de todos e como se todos estivessem satisfeitos com as suas situações naquele ambiente. Numa cena, quando obrigada a comer as fezes de um dos senhores, uma garota chora desesperada e, indignada, mas com bom humor, a prostituta comenta que não entende todo aquele drama para algo tão bom. Mais tarde, todos à mesa, o banquete é servido e todos desfrutam das fezes uns dos outros.

Talvez o grande problema da obra de Pasolini seja o fato de que ela não esclarece bem quanto tempo se passa desde o começo da trama. Percebemos pelo título, evidente: passam-se 120 dias, ou seja, quatro meses. Mas o filme realmente faz com que tudo pareça acontecer em no máximo três ou quatro dias, e somente temos essa impressão devido ao fato de que vemos que é noite duas ou três vezes, indicando início de um novo dia. Outro grande problema talvez seja as cenas bastante extensas que pouco parecem acrescentar: tantas delas mostram agressões aos jovens, mas elas apenas soam repetidas. Num determinado momento, lá pela hora e meia de filme, parece que não há o que ser dito – e ainda faltam praticamente trinta minutos para que o filme finalmente se encerre.

Acredito que seja extremamente válido conhecer essa obra. Ela guarda bastante curiosidade acerca de sua produção e também vê-lo é algo que desperta o nosso interesse pela figura de Sade – e também pelo diretor, cuja filmografia é inserida nesse universo caudaloso da sexualidade. Aliás, Pasolini pretendia dirigir uma série sobre a violência, sendo esse o primeiro filme. Só não chegou a concluí-la, porque foi assassinado pouco antes de esse filme ser liberado comercialmente, o que, em tempo, não aconteceu em muitos países – pelo menos não sem muitos cortes e ainda só em cinemas undergrounds. Recomendo que conheçam esse título e que se impressionem, porque é impossível assistir e não se incomodar, principalmente, como disse, com a fala das prostitutas, que tornam essa fita ainda mais instigante.

12 de jul de 2012

Duas Mulheres


La Ciociara. Itália, 1960, 100 minutos, drama. Diretor: Vittorio De Sica.
Sophia Loren apresenta uma das melhores interpretações femininas do cinema!

Quando começou a produção de La Ciociara, filme que mostrava as conseqüências da guerra numa família simples, composta de mãe e filha, numa pequena cidade italiana, que dá nome ao filme, Anna Magnani deveria estrelá-lo interpretando a personagem Cesira, enquanto Sophia Loren interpretaria Rosetta, sua filha. Devido a algumas exigências de Magnani, que à época já havia concorrido duas vezes ao Oscar, seu nome acabou desligado do filme e, por indicação dela mesma, Loren ficou com a sua personagem, participando dessa produção italiana depois de já estar há alguns anos filmando nos Estados Unidos.

É de Alberto Moravia a história de que o roteiro se apropriou para tomar forma e, no romance, Moravia nos conta sobre duas mulheres, mãe e filha, que, durante a Segunda Guerra Mundial, saem de Roma assim que a cidade começava a ser bombardeada pelas tropas alemãs. As duas partem de trem, mas são obrigadas a percorrer um grande trecho a pé, chegando, por fim, à pequena região da Ciociara, local onde Cesira cresceu e onde estão ainda alguns de seus parentes, inclusive Michele, um rapaz que não cumpriu seus deveres militares a fim de continuar lecionando. Aparentemente fora do alvo alemão, cabe à mãe e à filha encontrarem meios de sobreviver naquele lugar.


O enredo da história relega aos dramas pessoas a sua força. Não há muita ação, nem muitos percursos percorridos pelas personagens, que só verdadeiramente se deslocam poucas vezes no filme, sobretudo no começo e no fim. O seu drama se encontra na situação das personagens e no modo como elas encaram aquilo que está por vir: estão ágoras seguros naquelas colinas, mas não têm o que comer, o que não é nada animador – pelo contrário, é bastante preocupante. Cesira inclusive encontra um homem que lhe vende um queijo – com a inflação, o preço do alimentou subiu de maneira exorbitante, resultando num simples produto com um valor que não se justifica pela qualidade. Não é à toa que Cesira se lança a uma procura por farinha e açúcar, tudo em nome da filha, a pequena Rosetta, que, como ela mesma diz, não tem nem sequer treze anos, e que precisa ser cuidada.

Uma das cenas iniciais já mostra uma Cesira bastante forte: a mulher se deita com Giovanni, um amigo da família, mais especificamente suposto amigo de seu falecido marido, com quem Cesira parecia não se dar bem. De Sica a apresenta a nós agistralmente nessa cena: é aí que conhecemos toda a grandeza dessa mulher, até mesmo no ato de transar: as luzes somem pouco a pouco enquanto a mulher se deita, a câmera enquadrando seu rosto, numa fotografia perfeita, num olhar singular de Loren que demonstra desejo e tensão. Não ver mais nada – afinal, tudo fica escura e já se muda a cena – não quer dizer nada: conhecemos já uma vertente fundamental daquela mulher. Digo fundamental porque o desejo é o elemento que não se mostrará em Cesira até o fim da narrativa, ainda que, eventualmente, ela tenha outra aventura amorosa – ela agora está totalmente dedicada à filha e, como ela mesma diz, quando se tem uma filha como ela tem, não resta tempo para pensar em romance ou em sexo. A personagem é completa, afinal, dotada inclusive de libido.


Apresento essa informação porque, honestamente, é dificílimo assistir a esse filme e não observar Sophia Loren. Às vezes, olhamo-la mais do que vemos o que realmente está acontecendo em cena, tamanha é a sua grandiosidade como intérprete e, também, a sua feminilidade aflorada do começo ao fim. É linda, desses rostos que não se esquece – nem se quer esquecer. Quando ri, o espectador ri junto: sua risada é espontânea e alegre, basta ver a cena que Michele, sem querer, ao falar com ela pela janela, vê sua filha a tomar banho – a garota e ele se envergonham, e ela ri da situação, ri com tanto charme e desenvoltura – desenvolta até na risada – que cabe ao espectador acompanhá-la naquele momento fugaz de contentamento. Cabe dizer que a dona de casa e mãe batalhadora de Sophia Loren é provavelmente uma das mais sensuais do cinema, mesmo que esteja trajando vestes que pouco insinuem suas curvas ou que pouco queiram chamar a atenção. Penso que seja o pleno domínio de Loren que a levou, dois anos depois, a ganhar o Oscar, tirando-o das mãos de Audrey Hepburn, que competiu por “Bonequinha de Luxo” (1961), uma das concorrentes mais queridas da edição de 1962,

Acredito que seria bastante fácil que esse filme se tornasse monótono. Como disse, as movimentações bruscas e verdadeiramente notáveis acontecem no começo e no final da película, havendo apenas um “pequeno grande momento” em meados da narrativa. Não se trata de uma obra cujo roteiro justifica por si só o entretenimento do espectador nem garante que ele vá assistir ao filme até o final sem bocejar, pois, definitivamente, a mãe desse título é diferente da mãe de “Erin Brokovich – Uma Mulher de Talento” (2000), que está inserida numa causa transpiratória que, querendo ou não, alavanca muito mais ação do que aqui. Seria fácil que o filme se tornasse desinteressante, uma vez que também, entre os personagens, não há o conflito que se vê em “Quem Tem Medo de Virginia Woolf?” (1966), no qual, ausentes outros ambientes e objetos de intriga, os personagens se entregam à completa devastação física e moral através de longas agressões uns contra os outros. Em “Duas Mulheres” – bastante apropriada a escolha do título – mostra a relação entre as duas mulheres cujos dramas pessoais dão corpo à trama, e, vale apontar, nem sempre elas vivem situações perigosas, que instiguem tensão ao espectador: às vezes, há somente a sensação de calmaria, de tranqüilidade. E De Sica soube conduzir assombrosamente bem a trama, fazendo-nos atentar para cada segundo do que acontece ali, tornando o seu filme uma película prazerosa de se assistir.


Os minutos finais chocam o espectador, não que não esperava nenhuma surpresa – ainda mais uma tão grosseira e bruta como a que vemos. Cesira, num momento, se joga em frente a um comboio vindo de um campo de batalha e grita aos soldados ingleses se eles não percebem o quanto faz mal toda aquela guerra. É o ápice da trama e também o momento no qual nos deparamos com a grande dor da narrativa, tornando-nos cônscios da magnitude da interpretação de Sophia Loren, que antes nos havia conquistado com seu riso, mas agora também nos conquista com seu choro. De Sica transforou uma miudeza numa obra singular, elogiável, cuja qualidade não se dissipou, apesar de passados cinqüenta e dois anos desde o seu lançamento oficial – a obra é atemporal e excelente para mostrar o quanto uma guerra é capaz de afetar negativamente as pessoas, independentemente de suas classes sociais, credos ou gêneros. Definitivamente, é uma produção para se assistir mais de uma vez.

10 de jul de 2012

Viagem pela Itália


Viaggio in Italia. Itália/França, 1954, 82 min, drama. Diretor: Roberto Rossellini.
Grande destaque para as interpretações de Ingrid Bergman e George Sanders, que são os verdadeiros responsáveis pela qualidade dessa obra.

Existem filmes cuja notabilidade se dá pelo enredo bastante pleno, cheio de acontecimentos, com muitos eventos que requerem desenlaces vários. Um exemplo desse tipo de filme são os recentes “Ilha do Medo” e “A Origem”, ambos de 2010, nos quais a narrativa é também marcada pela complexidade do roteiro. Há outros títulos, no entanto, que divergem dessa estética, restringindo sua força nos diálogos e atuações mais do que nos acontecimentos, como é o caso de “Quem Tem Medo de Virginia Woolf?” (1966). Fiz essa introdução usando esses títulos como referência justamente para explanar sobre um filme que não se encontra nem no primeiro caso nem no segundo, mas, justamente, numa intersecção dos dois: “Viagem pela Itália” (1954) é uma produção cuja força toma forma numa mistura de diálogos e interpretações e nos acontecimentos, salvaguardadas as proporções em relação aos títulos que usei como exemplo, evidente.

Catherine e Alexander são um casal inglês que viaja à Itália para vender uma casa herdada. Casados há oito anos, Catherine logo aponta que se trata da primeira vez que os dois realmente ficam sozinhos, o que demonstra certa instabilidade – mesmo na aproximação deles. A estadia na Itália apresenta divergência nos gostos dos dois, bem como os faz notar a distância que, em algum momento, surgiu entre eles. Não demora e começam os ciúmes, as sensações de raiva, o desprezo – isso enquanto cada personagem conhece uma parte da Itália.

 
Rossellini não erra na composição de sua obra. Acertou na eficiência da direção, na duração da obra, que é bastante concisa e nos apresenta aquilo que é relevante ser mostrado, sem se estender em frivolidades que não nos interessam. Sobretudo, o que mais cativa é a funcionalidade do elenco: o filme todo é alicerçado pela magnitude de ambos, grandes atores cujas carreiras estavam num bom momento em meados da década de 1950, quando essa obra foi concebida. Bergman e Sanders interpretam opostos: ela bastante artística, interessada na arte, no que é objetivo; ele se esquiva da poesia, dos museus, mas gosta da subjetividade das conversas. Não à toa o vemos os dois em momentos sempre tão distintos: ela passeando por corredores de museus e de cavernas, sempre embalada pela poesia que um ex-namorado lhe fez, e ele a se entreter conhecendo pessoas, perambulando ora com uma moça que conheceu fora de Nápoles, ora com uma prostituta que encontra na rua.

Gosto especialmente de como eles se relacionam com o ambiente e as personagens que os cercam. Num dado momento, Alexander diz a Catherine que ela é dotada de um romantismo ridículo – a aspereza das palavras dele parecem, em união com os lugares que a esposa visita, corroborar aquela característica: o museu ao qual vai lhe faz ver estátuas imensas, que, olhando de cima para baixo, a tornam ainda maiores; a gruta que visita é tão escura, que temos a impressão de que a personagem se perderá ali; as terras cheias de enxofre, nas quais qualquer fumaça levanta um nevoeiro imenso, parecem se assimilar a personagem, segundo a visão do seu marido. Já Alexander – que não gosta de arte – parece viver marginalizado na história: conversa com mulheres casadas e prostitutas, quase sempre num tom de flerte, quase sempre se decepcionando com aquilo que elas lhe têm a oferecer. Ao final, inevitável não pensar que o equivocado seja ele e não elas. 


A ida à Nápoles sustenta todo o enredo, já que ele não se dá pela história em ação, mas pelo psicológico dos personagens. Ainda que vão a este ou aquele lugar, o grande mote desse filme é o relacionamento dos personagens um com o outro e, sobretudo, consigo mesmo. Acabamos, inevitavelmente, pensando: será que Alexander percebe, em meio a tantos desapontamentos, que ele não consegue se encaixar nas expectativas que ele mesmo cria? Será que Catherine vê a pequenez do relacionamento do casal ante as grandiosidades que a cercam? No caso dela, até mesmo uma poesia – alguns versos – são grandes demais. Necessitamos acompanhar a viagem física e psicológica de ambos os personagens a fim de, por fim, compreender o momento catártico, que é, em tempo, magnífico.

A cena final carrega consigo toda a beleza que fica pulsando ao longo da obra. Rossellini faz uso de muitos extras a fim de obter o resultado que é apresentado no momento de despedida do casal – já abalados demais e cônscios de que seu relacionamento nunca teve alicerce firme (apesar de já se terem amado um dia, como pensam) –, encontram-se em meio a uma procissão que os separa com brutalidade. É, afinal, o místico que os coloca em frente à realidade, mesmo que ela se realize bruta demais. Somente a cena final já valeria o filme, pois ela mostra com bastante intensidade toda a qualidade que vemos espalhada ao longa da obra. E não consigo enxergar esse filme sem pensar que ele é, indubitavelmente, o casal principal de atores: Bergman e Sanders realmente conseguem trazer à tona todo o fluir de sentimentos que abalam seus personagens e são eles os responsáveis pela força do filme, ainda que, óbvio, não se possa de modo algum tirar méritos do diretor – que, à época, encontrava-se casado com a atriz sueca. Definitivamente, um filme a ser visto com bastante atenção.

8 de jul de 2012

Teorema


Idem. Itália, 1968, 105 minutos, drama. Diretor: Píer Paolo Pasolini.
Uma obra que, dada sua simbologia, pode ser chamada, no mínimo, de perturbadora.

Talvez aquilo que mais chame a atenção nessa obra seja a estranha sensação de que pudemos enxergar somente a casca mais superficial dessa fita italiana, dirigida por Píer Paolo Passolini, responsável também pelo título Salò o le 120 Giornate de Sodoma (1975), que também será analisado aqui. Terminada a exibição, ficamos com uma sensação possivelmente tão incompreensível quanto aquela experienciada pelos personagens de “Teorema” (1968), que causou bastante polêmica à época de seu lançamento.

Somos apresentados a uma família burguesa cuja rotina é sempre a mesma: vivem suas vidas sem nada que lhes imprima novidade. Um dia, sem nada que justifique sua vinda, surge um rapaz que passa a integrar o convívio da família: almoça com eles, divide os ambientes, conhece suas intimidades e eventualmente se envolve sexualmente com todos eles – a empregada, a filha, o filho, a esposa, o esposo. E, como veio, vai embora, deixando-os sem alicerce para dar continuidade às suas vidas indistintas.


Interessante a vinda do rapaz. Inegável não compará-la a um elemento religioso, tão vigorosa ela se mostra e, mais do que isso, tamanha é a sua capacidade de afetar aquela vivência, tornando-a devota à figura do rapaz, que não segrega aqueles com quem ele se envolve. Como uma crença, ele não separa uns dos outros – todos podem acreditar nele; não é à toa que se relaciona com todos os membros daquela família, sejam homens ou mulheres, sejam ricos – os patrões – ou pobres – a empregada. Acredito que essa seja a leitura mais visível, justamente pelo modo como os personagens realmente se parecem devotos ao rapaz e devoção é mesmo a palavra que certamente melhor cabe: olham-no impressionados, em seus olhos a adoração, e, mesmo sem dizer nenhuma palavra, sabemos que há o tempo todo um questionamento que é feito: como não amá-lo e como não querê-lo próximo de si?

O filme não é mudo, mas é bastante silente. As ações são descritas por si só, não pelos diálogos dos personagens, não pelas suas falas. Tudo o que sabemos sobre eles se dá, sobretudo, pela transição daquilo que eles eram para que eles se tornaram. A família se dissolve no seu significado de família – separam-se, afastam-se de tal modo que nem se quer se notam mais, tamanho o individualismo no qual se inseriram. Se antes existiam em comunhão, embora já com certo afastamento (mas ainda conscientes da presença dos outros membros), tornando-se centrados em si mesmos, de tal maneira que não conseguem mais co-habitar a casa na qual antes moravam tranquilamente: a mãe se entrega a uma série de relações sexuais; a filha entra num estado de catatonia; o filho abre espaço à sua sensibilidade, criando arte com suas excreções; a empregada religiosa retorna à sua cidade natal, onde desenvolve dons curandeiros, até ascender; o pai, o último a ser conquistado pelo rapaz, enlouquece, não mais se reconhecendo.


Poucas palavras são ditas ao longo da história, que definitivamente é um filme que se constrói sem conversações. Talvez seja essa a melhor alusão à religião: trata-se da interiorização da confissão, do encontro consigo mesmo, não do diálogo avulso. Ao espectador cabe observar o que sucede e tentar compreender a simbologia por trás de cada cena. Gosto especialmente de duas figuras: a da empregada, cuja fé é acentuada por aquela nova força divina inserida em sua vida, e a do patrão, cuja vida se mostra totalmente desestruturada após o desaparecimento do rapaz. Interessante: sua vida era absolutamente vazia e estruturada – o que eu chamo de “desestruturação” é justamente um retorno à rotina, ao estritamente planejado, enfim, um retorno à estrutura, que se perdeu no período em que o rapaz estava presente na casa.

Particularmente, acho necessário rever o filme. Talvez não uma, mas duas ou três vezes, buscando em cada cena uma representação do elemento místico por trás daquilo que é mostrado objetivamente. A meu ver, a obra tem o seu ápice na junção do elemento silente – justamente o quanto é visto sem que muito seja dito – com o desenlace surpreendente, advindo de um desenvolvimento bastante satisfatório, que não deixa a desejar.

6 de jul de 2012

A Vida É Bela


La Vita è Bella. Itália, 1998, 116 minutos, comédia. Diretor: Roberto Benigni.
Trata-se de uma obra cuja intenção é muito maior que o resultado obtido.

Existem momentos históricos que são de tal modo marcantes que não se pode deixá-los passar sem registro nas artes. E, decerto, a Segunda Guerra Mundial é um dos eventos mais importantes do século passado e, justamente por isso, adquiriu um status que outros acontecimentos não conquistaram: tornou-se uma estética artística – a estética da guerra. Não de guerras, como muitos filmes mostram, mas da guerra, de um período específico, que é justamente esse que mobilizou praticamente todas as potências mundiais e que dividiu o mundo entre os Aliados e o Eixo, resultando na dizimação de centenas de milhares de militares e na única vez em que uma arma nuclear foi usada em combate.


O drama da guerra que, afinal, a tornou mote para tantas películas, não se resume apenas ao período de 1939 a 1945, anos em que os conflitos bélicos são registrados como oficiais. Há o Holocausto – grafado com letra maiúscula mesmo, referindo-se à brutalidade à qual foram submetidas milhões de pessoas –, que foi um grande precursor da guerra e que salvaguarda um bom conteúdo para explanação, em parceria com a guerra em si e as conseqüências dela. Desse modo, pensar na Segunda Guerra Mundial implica também conhecer a figura de Adolf Hitler, conhecer a sua política de valorização da raça ariana e, ainda, as suas táticas de combate, eliminando todos aqueles que podem estar atrapalhando a sua tentativa de purificação da raça alemã – mesmo que essas que pessoas que atrapalhem nada façam, apenas sejam: judias, polonesas, não-católicas, ciganas, deficientes.

Roberto Benigni, que co-escreveu e dirigiu La Vita È Bella, nos diz que – como o próprio título sugere – a vida é bela, apesar de estar vivendo na Itália dos anos 1930, que vive o perigo iminente da ascensão nazista. Como um alegre livreiro, Guido, personagem de Benigni, vive uma série de desventuras para conseguir alvará para abrir sua livraria. Nas suas andanças, ele eventualmente encontra Dora, uma professora simples e já noiva por quem ele simpatiza e mais tarde se apaixona, resultando em momentos nos quais os dois passeiam e dividem momentos e, posteriormente, resultando em um casamento e em filho, o pequeno Giosué. Não faria sentido introduzir a guerra se não houver função para ela na história – e nessa trama italiana, o nazismo é de extrema importância, já que é ele que obrigará Guido e Giosué a se enclausurar num campo de concentração, local que se tornará cenário para uma aventura fabular, já que é assim que Guido faz com que Giosué veja aquele drama.


Curioso pensar na função desautomatizadora de um elemento. A guerra, tão trágica e desumanizadora, se torna uma brincadeira imensa nessa película. Não que essa inversão de valores – tornar o trágico cômico – seja algo inovador na obra de Benigni – John Boorman já havia criado algo particularmente interessante – aliás, mais interessante do que o que vemos aqui – quando compôs “Esperança e Glória” (1987), no qual vemos a Segunda Guerra pela perspectiva infantil: os tiros de canhões e as rajadas de fogo são como fogos de artifício, o estrondo das armas são elementos para uma brincadeira mais realista de polícia-e-ladrão. Mas Benigni mostra uma vertente cômica que se difere daquele que Boorman apresentou, sendo a versão bastante madura deste, apesar de se referir ao universo infantil: Benigni cria um personagem histriônico cuja vida se mostra histriônica e sempre – obrigatoriamente – engraçada. De certo modo, apesar de ser essa a intenção, esse exagero é o que distancia “A Vida É Bela” de uma verossimilhança mais palpável, tornando-a, portanto, mais agradável de ser vista. Até mesmo “A Bela e a Fera” (1991), cuja história tem a finalidade de ser aventurosamente romântica, traz uma personagem que, embora sonhadora, apresenta mais veracidade no seu modo enxergar o mundo.

O filme se distingue em dois atos bastante nítidos. No primeiro, vemos o desenvolvimento do relacionamento de Guido com Dora e todas as peripécias pelas quais o casal passa. Inclusive, ela, já noiva, é “seqüestrada” de sua festa de casamento por um Guido sentado num cavalo pintado de verde, pichado por vândalos nazistas que escreveram no animal que se trata aquele de um animal judeu – e Dora parte, montada no cavalo, à frente de Guido, deixando todos boquiabertos por causa de sua escolha. O segundo ato acontece quando pai e filho são levados ao campo de concentração e Dora, por sua escolha, os acompanha. É aí que começa a nova aventura fabular, na qual Guido tenta de todos os modos convencer seu filho de que tudo aquilo é uma grande brincadeira – um jogo de pontos, no qual os vencedores são aqueles com a maior pontuação. Desse ato, talvez o grande destaque seja uma das cenas finais, que é a purgação de Guido e a grande catarse da trama.


A meu ver, o filme tem seu bom momento na primeira parte, ainda que nem mesmo ela seja grandiosa. Mas pelo menos o humor é mais bem posicionado, é mais interessante acompanhar a trama. O tom divertido parece ajustado, ainda que, como disse, bastante exagerado. E é justamente tanto exagero que me impede de enxergar uma grande atuação por parte de Roberto Benigni, que é curiosamente apenas o segundo ator a ganhar um Oscar sob sua própria direção. Talvez o roteiro seja o mais agradável nessa obra; isto é, agradável se desconsiderarmos uma série de erros que se mostram perpétuos. O filme é, indubitavelmente, acomodado no impacto que a guerra provoca e no choque do espectador de ver um personagem feliz na guerra. Trostky, antes de ser assassinado, escreveu que, apesar de tudo, a vida é bela – e a apropriação que Benigni fez, sobretudo na cena final do filme, é bastante adequada. Talvez seja esse o grande mérito do filme.